woman and dancin' dot

Jacques Derrida - Fear of writing

In this revealing clip, Derrida explains how the perceived "aggression" of deconstruction can create a "polemical" atmosphere which he feels does not characterize him ... this promotes a "fear" of certain consequences that he doesn't recognize when writing, but become present when he falls asleep, "terrifying" him ... then, a "panic" in his "subconscious" results, rendering his writings "criminal" ... when he wakes, these feelings disappear leading him to surmise that when "conscious" he is actually more "unconscious" than when asleep ... sleep produces a "vigilance" informing him of the "seriousness" of his undertakings ...

The Beast trailer - Walerian Borowczyk

Scherzo Infernal - Borowczyk / Parmegiani

Estudio en Azul

"Se adensan las formas vagas, emergiendo desesperadamente de no sé qué, desesperado aún como el mundo de los principios; se adensan los elementos, los vendavales, la aspereza del hierro, del calcio, de la lava, la ferocidad biológica de un fondo que no tiene otro destino que rebentar". El fondo de las aguas de Carlos de Oliveira

Estudio en Azul es un estudio monocromático en super 8. Trata de hacer audible un color a partir de la escritura monocromática.

Estudio en Azul, dvcam, color, 8 minutos, 2002. Oriol Sánchez

Las variaciones mínimas de texturas, matices y tonos de un mismo color delimitan una agitación, turbulencia, proliferación y una espiral de movimientos internos incesante, con irrupciones bruscas, vértigos en espacios finitos.

Las yuxtaposiciones de formas y transformaciones permanentes en un movimiento fluido de una violencia exaltada disponen la materia visual. Afectada por la fuerza de estos cambios, la materia sonora, de importancia orgánica, evoca el espacio simbólico, cultural y atmosférico del color.

La violencia del viento, el frío y la pureza del agua recrean el espacio atmosférico del azul.

Microgramas - Robert Walser

Microgramas titulados ‘Escrito a lápiz’, son un montón de hojas escritas originalmente en letra microscópica, en cuadriláteros perfectos, en perfecto alineamiento, y que el autor llevaba en una maleta de acá para allá en las vísperas y primeros años de su ingreso en el psiquiátrico. Para que no falte de nada, están escritos a lápiz para librarse del "tedio de la pluma", que lo sumía en un "decaimiento que, por así decir, se reflejaba en la escritura a mano, en la disolución de la misma". Cuando ingresó voluntariamente en Waldau estaba encantado, como Hölderlin, de "poder soñar en mi modesto rincón".

Las novelas que le valieron el reconocimiento (después de muerto, como no podía ser de otra manera), ‘Jakob von Gunten’ y ‘Los hermanos Tanner’, escritas en las primeras décadas del siglo pasado y veinte años antes de su reclusión, tienen un fondo enigmático, una oscuridad que les nace del suelo que pisan. Son grandes novelas y a la vez textos sobre el límite: la transparencia había sido perdida en origen. Estos microgramas son más inquietantes, la voz ya está desmelenada, el acierto linda con la alucinación.

"A veces me comporto de manera algo frívola, como ayer, cuando me presenté en la imponente mansión de una gran dama. La casa merece el título de hotel. Pregunté por la señora y, cuando la tuve enfrente, le pedí un mendrugo de pan. Estaba hambriento".

La gente insegura puede desconcertar a la gente segura. Es decir, la gente segura convierte en segura a la gente insegura. 

¿Tiene de veras el arte la misión de hacer flaquear con las flaquezas? ¡San Sebastián!".

"Al suave viento del Este, colgado de la robusta rama de un roble, un gran duque que se había ahorcado agitaba los pies luchando por abandonar el reino de la absoluta certidumbre. Los idealistas descansaban tiesos en sus tumbas, implacable realidad. Qué cruel y afilada es mi pluma".

Por que você faz filmes? - João César Monteiro

No momento, fico deitado na cama a olhar o teto branco, apesar de suas manchas de umidade. Eu imagino: um dia vai ser preciso tirar essas manchas e repintar o famoso teto. Sempre de branco, claro.

É verdade que dediquei mais tempo, muito mais, a preparar meu assassinato do que a preparar meus filmes, e, o que é curioso é que continuo a pensar que meu assassinato é muito mais importante para mim, e por extensão para o cinema, do que meus filmes.

Outrora, pensava-se o cinema em comum. Eu sei que é discutível. Podemos dizer, como Baudelaire, que se pensamos em comum, não pensamos. Godard entendeu isso desde o começo, pois ele se matou ou tornou-se "críptico" como estratégia de sobrevivência. Evidentemente, ele não queria ser assassinado. Depois, ele logo encontrou uma saída genial: a de ser verdadeiramente genial.

Se todo mundo pudesse filmar, eu poderia também. Na época eu queria minha camerinha. Hoje penso de forma diferente. Creio que para filmar eu nem mesmo preciso de uma camerinha: preciso de um pouco de luz em minha cabeça e pronto, mas, na época, quase todo mundo me dizia que os filmes que eu fazia eram uma merda, que eu não tinha qualquer talento e sobretudo (e isso eu não suportava) que era preferível que eu escrevesse, porque eu escrevia incrivelmente bem. Eu argumentava debilmente que eu adorava fazer merdas desde que elas fossem as minhas, que eu me lixava para o talento e não sei mais o quê, mas para ser franco eu comecei a ficar com inveja do escriba Monteiro, então eu decidi matá-lo para que o descendente pudesse filmar livremente.Moro num país de pessoas céticas. Duvidam de tudo, inclusive da própria existência do país. Não imagino um francês capaz de colocar-se de forma séria a questão: a França existe? Entretanto, essa é uma pergunta que volta e meia aparece por aqui. O cinema português com seu cortejo grotesco e megalomaníaco de trinta gênios (eu entre eles) – uma desproporção em relação à história do cinema – existe? O fascismo português, no fundo, existiu? (Se, sobre esse assunto, eu começo a escrever que os verdadeiros intelectuais desse período eram os guardinhas da polícia política vão me internar num hospício.) Será que eu, que nunca nasci, vou morrer? Paradoxalmente, à guisa de consolo, nós nos tranqüilizamos. Fiqueis calmos: oito séculos de História vos contemplam. Contanto que se fale disso ou que se tenha falado, eis a prova de que tudo isso existe ou existiu. Sim, eu entendi, mas a reflexão portuguesa sobre essas questões nunca foi muito brilhante ou metódica. Todas as nossas dúvidas são um pouco selvagens. A desgraça começou quando a Inquisição teve o brutal apetite de colocar os pais de Spinoza na fogueira. Felizmente eles tomaram o caminho da fuga, mas o pensamento português se fodeu a partir dessa época. Que Spinoza possa ter crescido e organizado sistematicamente seu pensamento em um país onde as vacas caminham em toda impunidade pela paisagem campestre, eis uma coisa que nenhum português famélico jamais aceitará. E, no entanto, produzimos de tempos em tempos alguns exemplos... É surpreendente para todo mundo, mas eu sou uma caixinha de surpresas, se ouso dizer que a reflexão cinematográfica portuguesa mais profunda e mais original foi feita por dois poetas: Carlos de Oliveira e Herberto Helder. O primeiro morreu há dez anos; o segundo ainda está entre nós. Às vezes nos encontramos pra beber algumas canecas. Conversamos muito pouco. É preciso acrescentar que essa confissão e rigorosamente pessoal, mas já que eu acabo de emiti-la ela perde seu caráter confidencial. Curiosamente, eles jamais permitiram que se fizesse um retrato deles. Eles sempre acreditaram que o retrato é mundano e policial. Não estamos longe da crença dos índios, segundo a qual aquele que deixa que façam seu retrato entrega também sua alma. Eu, ao contrário, adoro os falsos retratos ou os retratos premonitórios, como o de Apollinaire. Digo isso só por dizer. Cada um é livre para fazer aquilo que lhe agrada, é o que dizem. Quanto à liberdade, estou pouco me fodendo. Até no cinema. Nunca fiz nenhuma reivindicação desse tipo. Da liberdade, eu gosto muito, mas para fazer alguma coisa com ela. De outra forma, me fodo tranqüilamente.

Então, se é assim, fica um pouco tirânico, e eu não suporto a tirania da liberdade. Aliás, é gente como o Wenders que quer ser livre ("Arbeit macht frei"), não eu. Eu detesto o trabalho ("lavorare stanca") e eu não quero nada. Ah sim, eu quero dormir e eu durmo muito bem, talvez até demais. Graças a Deus, mas eu tenho realmente necessidade de dormir. Às vezes, vendo filmes, eu tenho problemas de metabolismo quando se passa repentinamente do dia à noite, só isso. Se eu fosse insone, num belo dia eu ficaria louco como Nietzsche, completamente louco. Dormir é um velho truque que eu aprendi com Tolstói mas também vendo Rossellini. Outro dia, li no Libération uma coisa aterrorizante. Um diretor francês reclamava que era um insone crônico. Então eu disse para mim mesmo: mas esse pobre senhor, quando ele chega no set de filmagem para fazer seu trabalho, deve morrer de sono, então é inumano que ele não possa pedir licença para repousar um pouquinho. É o que todo mundo faria em cirscunstâncias semelhantes. O ideal é conseguir chegar num set com o frescor de uma rosa e a agilidade de um verdadeiro caçador diante de sua presa. Para melhor poder saudar a beleza do mundo, claro. E a beleza do mundo, sabemos, é a beleza do cinema.

Branca de Neve - João César Monteiro

Fragmento de Branca de Neve de João César Monteiro (texto de Robert Walser)

João César Monteiro responde, en una breve entrevista a la RTP, preguntas sobre su filme "Branca de neve".

João César Monteiro responde, en una breve entrevista a SIC, preguntas sobre su filme "Branca de neve".

Robert Walser y la servidumbre

Jakob von Gunten basta para acercarnos al particular universo de Walser. En él está el extracto de su prosa y su posicionamiento conceptual frente al mundo que le toca vivir. Ya Dickens en su novela sobre el club de Pickwikc elaboraba una curiosa elipsis final acerca de la pasión inevitable que surge siempre en toda relación entre amo y esclavo. Bien, el caso es que aun teniendo en cuenta que el mundo de Dickens y el de Walser se diferencian exclusivamente en medio siglo, hay un enorme cambio de estructuras entre la sociedad del autor inglés y la que vive y sufre el escritor suizo. Aunque tal vez sea éste el momento idóneo para intentar una aproximación a su entorno: Robert Walser, cuya influencia apuntará directamente a los grandes de la narrativa alemana del siglo veinte (Kafka, Mann, Musil, y Broch entre otros) es un escritor complejo y al mismo tiempo de lectura sencilla. Lo truculento son los temas que toca, no la forma en que los expone, pues la sobriedad de su lenguaje resulta exquisita en estos tiempos de asfixiantes, larvarios, empalagosos experimentos con la prosa.

Jakob von Gunten debió ser un libro que Kafka leería a hurtadillas en sus ratos de oficinista. No cuesta mucho imaginárselo; al fin y al cabo el quehacer de los que viven inmersos en ese absurdo que es la burocracia siempre ha sido el mismo, sin distinción de países o épocas. El libro, la historia mental de Jakob von Gunten, muchacho de buena familia que de repente siente una enfermiza vocación por la servidumbre, es ni más ni menos eso: un pavoroso y a la vez magistral retrato de la servidumbre. Más aún: del esclavo que absolutamente todos llevamos dentro por culpa de una educación de milenios, algo que ha venido a dar en una moral sórdida y ficticia donde las haya: la de nuestra civilización.

Walser habla de cosas a veces inmencionables. En ocasiones ni siquiera lo hace de modo directo, basta con aludir a ellas. Para describir a Sacht, uno de sus compañeros en el siniestro Instituto Benjamenta, centro donde se forman los criados, dice: «tiene un rostro blanquísimo y unas manos largas y delgadas, que expresan un sufrimiento espiritual sin nombre...». El protagonista en ningún instante pierde de vista quién es y para qué está en el mundo: «Tal vez quieran estupidizarnos. En cualquier caso pretenden apocarnos ... » Queda claro que la Escuela Benjamenta es nuestra sociedad, y Walser nos ofrece una versión caricaturizada y audaz, algo morbosa pero que invita a la reflexión, punto éste que no consigue la literatura de nuestros tiempos por más que se empeñe en ello. Otra deliciosa muestra de la finura de Walser para decir lo que desea sería este párrafo sobre las mujeres: «De golpe entiendo la entrañable especifidad de las mujeres. Sus coqueterías me divierten y descubro un sentido profundo en sus triviales ademanes y modismos. Si no las entendemos cuando se llevan la taza a los labios o se levantan la falda, no las entenderemos nunca. Sus almas discurren al mismo pasito trotón que sus deliciosos botines de tacón alto, y su sonrisa es dos cosas a la vez: una costumbre insensata y un fragmento de la historia universal. Su arrogancia y escaso entendimiento resultan fascinantes, más fascinantes que las obras de los clásicos. Sus vicios suelen ser lo más virtuoso que existe bajo el sol, ¿y cuando montan en cólera y se enojan? Sólo las mujeres saben enojarse. Aunque, ¡silencio! Pienso en mamá ... »

He aquí lo bello, la magia de Robert Walser: su capacidad para desdramatizar el horror, para juguetear con la locura desde la lucidez.

Javier García Sánchez (extracto del artículo publicado en el nº 41 de QUIMERA)

Jakob von Gunten (Robert Walser)

"Aquí se aprende muy poco, falta personal docente y nosotros, los muchachos del Instituto Benjamenta, jamás llegaremos a nada, es decir que el día de mañana seremos todos gente muy modesta y subordinada. La enseñanza que nos imparten consiste básicamente en inculcarnos paciencia y obediencia, dos cualidades que prometen escaso o ningún éxito. Éxitos interiores, eso sí. Pero ¿qué ventaja se obtiene de ellos? ¿A quién dan de comer las conquistas interiores? A mí me encantaría ser rico, pasear en berlina y malgastar dinero. Una vez comenté esto con mi condiscípulo Kraus, pero él se limitó a encogerse de hombros despectivamente, sin concederme una sola palabra".

"Desde que estoy aquí, en el Instituto Benjamenta, he conseguido volverme un enigma para mí mismo. También yo me he visto contagiado por un extraño sentimiento de satisfacción, desconocido hasta ahora. Soy bastante obediente".

"Hay un punto en el que nosotros, los alumnos (Kraus, Schacht, Schilinski, Fuchs, Peter el Larguirucho, yo, etc.), nos parecemos todos: el de nuestra pobreza y dependencia absoluta. Somos hnumildes, humildes hasta la indignidad total. Quien recibe un marco de propina pasa por ser un príncipe privilegiado. Quien, como yo, fuma cigarrillos, despierta preocupación por sus hábitos de despilfarro. Vamos uniformados. Pues bien, este hecho de llevar uniforme nos humilla y nos encumbra al mismo tiempo: tenemos aspecto de gente no libre, lo que posiblemente sea una ignominia, pero también nos vemos muy guapos, y eso nos ahorra la profunda vergüenza de quienes se pasean en ropas personalísimas y, sin embargo, sucias y ajadas. A mí, por ejemplo, vestir el uniforme me resulta bastante agradable, pues nunca he sabido muy bien qué ropa ponerme. Pero incluso a este respecto sigo siendo, por ahora, un enigma para mí mismo. Acaso en mi interior resida un ser vulgar, totalmente vulgar. O tal vez por mis venas corra sangre azul. No lo sé. Pero de algo estoy seguro: el día de mañana seré un encantador cero a la izquierda, redondo como una bola. De viejo me veré obligado a servir a jóvenes palurdos jactanciosos y maleducados, o bien pediré limosna, o sucumbiré".

Gregory La Cava y la superioridad moral del mayordomo

Hollywood fue el reino de las comedias durante los 30 a mediados de los 40. "My man Godfrey" - "Al servicio de las damas" (1936) de Gregory La Cava es una de las fundadoras de ese particular estilo dominado por sus ricos y punzantes diálogos y el ritmo vertiginoso en la narración.

La Cava, junto a Leo McCarey y Howard Hawks entre otros, fue uno de los dominadores de estas comedias.

En ' Al servicio de las damas', La Cava filmó un relato en el que se demostraba que la relación entre el señor y el esclavo no es natural, y es incómoda.

Una alocada chica de alta sociedad, su hermana y sus ricos amigos, están jugando a un carroñero juego de caza en el que deben recoger todo tipo de desechos, incluyendo un vagabundo. En un lugar del East River, en el que viven varias víctimas de la depresión, encuentran a Godfrey. Este curioso personaje acompaña a las hermanas hasta la fiesta, donde ofrece un animado discruso acerca de la irreverencia del juego. Tras el discurso, el vagabundo acepta trabajar como mayordomo en la casa familiar.

La Cava, al igual que hizo más tarde Joseph Losey con El sirviente (The Servant, 1963), trastocó en este sentido la vinculación profesional existente entre el mayordomo y su señor para mostrar que la burguesía acomodada, los nuevos ricos y “los hijos de papá” -como se dice en el filme- adolecen de una absoluta falta de humanidad y de una superficialidad de la que hacen continua ostentación, lo que supone el camino directo hacia su ulterior e inevitable infelicidad.

La Cava centra su foco de interés cinematográfico en los empresarios enriquecidos en Estados Unidos en la década de los años 30 a través de operaciones financieras de alto riesgo y actuaciones en bolsa que pronto comienzan a hacer dispendios en mansiones, fiestas, viajes y todo tipo de lujo. Mientras, bajo el Puente de Brooklyn, los mendigos luchan por subsistir cada día: “La única diferencia que hay entre un vagabundo y un hombre corriente es un empleo”, frase del diálogo que mantienen el protagonista y un viejo amigo y que resume un filme impecable.

"Al servicio de las damas" es el resultado de la combinación de este herencia clásica, que echa mano de los tópicos del sirviente que ayuda a su amo más allá de lo razonable. El guión de Eric Hatch y Morrie Ryskind -el guionista de Los cuatro cocos, El conflicto de los Marx y Una noche en la ópera- mira de forma cómica y benevolencia las faltas de los advenedizos que buscan su propia ruina. La figura del mayordomo y de su ética emerge como un referente al que todos envidian y, a la vez, admiran en secreto. “Hay dos clases de gente -dice Godfrey (genial William Powell)-: los que luchan contra la idea de ser empujados al río y los otros”. Una ácida sátira de la alta sociedad que consigue trasmitir con nitidez toda la atmósfera que se vivía en aquellos palacios y la humanidad del basurero municipal en el que malviven con dignidad los desahuciados.

Basilio Martín Patino

"(...) yo hice las películas que hice porque en cada situación me parecieron las más oportunas, o las que más me apetecían, sin pensar ni en las estructuras de la ayuda, ni en las estrategias de su siempre incierta rentabilidad.
Buscar la justicia en el arte –como en la vida, a la cual trata torpemente de imitar– es algo baldío. No siempre triunfan los mejores, claro está. De hecho, triunfo y arte tienen algo de contradictorio, de antitético. Aunque nadie elige ser un maldito..."

Basilio Martín Patino es un director de cine de este país nuestro. Tanto da, pues en esto del celuloide nunca hemos hecho distinciones por acentos, por geografías o por terruños (la estrechez mental es patrimonio de los políticos). Pero es un dato –su pertenencia a esto que llamamos España– que debe de causarnos sonrojo, apuro, algo de vergüenza ajena.

Si Patino fuese hijo de un país civilizado, preocupado por la cultura, mínimamente atento a sus figuras más preeminentes, gozaría de un reconocimiento incuestionable. Pero es muy posible que estén esperando a que nos abandone para dedicarle una placa nacarada a colocar en cierta plaza coqueta de su ciudad natal. Lo irónico del asunto es que Basilio se carcajearía de cualquier intento de "reconocimiento". Sólo hace falta ver sus ojillos, la gesticulación de sus manos... su reino no es de este mundo.

«A mi me atrae mucho jugar, provocar, investigar, emocionar... Y como no había una estructura industrial interesante, me tuve que montar mis propias empresas para ir haciendo lo que quería. Un cine crítico con lo que no me gustaba, díscolo si es preciso, imaginativo, cómplice con el espectador. Y lo demás, con perdón, ¿no lo hacéis mucho mejor vosotros los críticos y los historiadores?».

Patino es licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad de Salamanca. Debí de suponerlo... sólo hace falta escucharle hablar cinco minutos para darse cuenta de su preeminencia intelectual.
Pero a este hombre lo que le gustaba de verdad era el invento aquél del tomavistas. Por eso –y va sin ironías– comenzó estudiando algo distinto. Su forma de afrontar el 'hecho cinematográfico' (¿qué será eso?) viene condicionado por su educación. Nada que ver con el grueso del pelotón de directores de cine actuales, que presumen de acercarse al cine "sin ningún condicionamiento". Sin ninguna educación, se entiende.

En 1953 crea el cine–club universitario de Salamanca. Casi en paralelo saca adelante la publicación "Cinema Universitario". Diplomado en Dirección en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Premio Nacional en 1961 por su primer guión cinematográfico. Profesor de Montaje en la Escuela Oficial de Cinematografía.

Su escasa filmografía arranca con una opera prima memorable: Nueve cartas a Berta (1965). Esta es la primera parte de una trilogía no reconocida, cuarenta años de historia peninsular condensados en tres películas: la presente, Los paraísos perdidos y Octavia. Crónica del desencanto. Radiografía de una derrota vital. En las tres alguien vuelve, retorna a una meseta inhóspita, congelada en el tiempo. Provienen de un auto exilio más o menos dorado: retiro europeo (en Inglaterra, Alemania o Suiza) que les permite echar una mirada desapasionada sobre la España franquista, socialista o popular.

No son películas pesimistas. Aunque el realismo poético de Patino no trata de aventar la esperanza.
Basilio dice que no, que nada de nouvelle vague, que siempre hizo lo que le dio la gana, que no hubo referentes. Puede ser. Pero es que esta película es valiente en la forma y en el fondo: su estructura es compleja, oscilante, arriesgada. El estudiante recién llegado del extranjero se sincera con Berta, chica que conoció en la Pérfida Albión. De vuelta al aburrimiento de un país con más de "25 años de paz", a las tunas, el folklore, la desidia, los pasos y el rosario, los vencedores y los vencidos.

Después vino Del amor y otras soledades (1969).

A partir de ahí, comienza la bajada a los infiernos de Basilio. Consciente. Meditada. Consequente. Salirse del sistema puede ser la única vía de escape en tiempos de silencio. Y este hombre decidió –cito textualmente– "esperar a que muriesen ellos. Jamás volvería a pasar por la humillación de presentar una película mía a la censura. Las películas sobreviven a los dictadores".

Canciones para después de una guerra (1971), Queridísimos verdugos (1973) y Caudillo (1974) son films montados de manera clandestina en el sótano de casa –a la manera de Cassavetes–, auténtico cine de guerrilla. Recopilación de imágenes que el director se fue agenciando de mil y una maneras: viejos rollos del rastro, escenas inéditas de la guerra, material olvidado en filmotecas con goteras, restos de restos...

La idea de coger las imágenes generadas por el propio régimen, montarlas y musicarlas. Son documentos que convencen, que evitan caer en el revanchismo, siquiera en el victimismo. Con tres décadas de dictadura, no había verdad más convincente que ver lo hecho, lo dicho, lo celebrado. «La historia me juzgará!

Anécdota sobre Canciones para después de una guerra: «el Cara al sol que suena al comienzo de la película lo cantan unos comunistas, el propio Patino y unos amigos, que al no encontrar una buena grabación de la pieza, se decidieron a grabarla ellos. La gracia del asunto está en que los falangistas, cuando se reunían el 20 de noviembre para echar de menos a sus caudillos, al no disponer tampoco de grabación buena del Cara al sol, utilizaban el de la película de Patino, con lo que la pieza que sonaba en la plaza de Oriente atestada de melancólicos camisas azules era la cantada por los comunistas amigos del director».

"Queridísimos verdugos" es particularmente terrible. Patino se las ingenia para contactar con los tres últimos verdugos, "ejecutores de sentencias" como les gusta ser llamados a ellos. Educados en el manejo del garrote vil, bañados en alcohol para hacer más llevadero el recuerdo, demostrando que la realidad supera con creces la ficción.

Tres pobres hombres: dos analfabetos y un pomposo hijo de mala madre. Víctimas también de un país educado en el miedo, en el asesinato tremebundo que debe pagarse con la propia vida. Sangre para borrar la sangre. Muy nuestro. Un recorrido por casos macabros, España profunda reencontrada en Alcàsser o Puerto Urraco. Crímenes castigados por un Estado criminal. "El que la hace la paga, ¿no?".

Diez años sin dirigir, volcado en la novedad de entonces: el video. Mutismo total en la transición, mientras veía como iban estrenándose sus tres films anteriores. Tras la muerte de Franco, naturalmente. Entraba dentro de sus cálculos.

Los paraísos perdidos (1985). Y vuelta a Salamanca. Gonzalo Torrente Ballester sentado en un café de la Plaza Mayor, escéptico entre los escépticos, protegido de todo tras sus lentes de culo de botella. Una casona en ruinas, patrimonio de antaño que será pasto de las termitas. Charo López jugando con el mechero, premonición del incendio purificador de Octavia. Charlatanes socialistas –espléndido Juan Diego– que adaptan la verborrea del Antiguo Régimen a los nuevos usos. Inmovilismo disfrazado de renovación. Extraña sensación de hastío. Lo han cambiado todo para que todo siga igual.

Le sigue Madrid (1987). Madrid, ciudad contradictoria. "Madrid, sola y solemne". Acerada reflexión sobre el poder ejercido desde la capital del Reino. Si, eso y... mucho, mucho más. ¿Un experimento sobre ficción y realidad? ¿O una apuesta por la ficción en un entorno que desprecia la memoria?

Un director alemán llega con un encargo en apariencia sencillo: hacer una película conmemorativa a los cincuenta años del comienzo de la Guerra Civil. Descubre que los muertos son mucho más desagradables que los vivos, el pasado siempre incómodo, "que ya son ganas de remover la mierda, coño". Y el poder de la imagen... o la imagen del poder. ¿Qué es verdad, qué es mentira? Monta, deforma. La cámara convertida en interlocutor la mar de válido. "Sugerir. Traspasar las apariencias." "La incapacidad de la fotografía para mentir". "La sustancia del cine no es la verdad o la mentira, sino la fascinación".

De 1991 data La seducción del caos. Marsillach nos guía por una ficción noticiada. Vuelvo a equivocarme... ¿ficción? Continuando el discurso de Orson Welles en Fake, nueva revisión de los standards. ¿Qué hace magistral al arte? ¿Puede la copia superar al original? ¿Quién decide las corrientes estéticas que se imponen? ¿Menospreciamos el poder manipulador de los medios?
Nuevo mutismo de años. En 1996 realiza para un canal autonómico la serie de siete películas bajo el título de Andalucía, un siglo de fascinación. Esta colección contiene los títulos El grito del sur: Casas Viejas, Desde lo más hondo 1: Silverio, Desde lo más hondo 2: el museo japonés, El jardín de los poetas, Paraísos, Ojos verdes y Carmen y la libertad.

Octavia (2002). A Patino la dictadura le producía asco, sin más. El socialismo, un desprecio infinito por ofertar la utopía y vender crece pelo. ¿La llegada de las derechas? Octavia es una chica libre, libérrima incluso. Y como la mayoría de sus personajes, encastada en un entorno hostil, incomprensible, amenazador. Abuelitas fascistas a las que dos vasos de anís les hacen entonar viejos cánticos de patria y gloria. Familias de mucho abolengo. Apellidos ilustres. ¡Falacias! Una generación que opta por el nihilismo. La última película de Patino es triste, desigual, pesimista, imperfecta. Como los tiempos que corren.

«(...) no se podía pasar de un primer plano a un plano general. En la primera oportunidad que tuve, me salté la recomendación, ¡qué gozada, se podía hacer!»(6).

Impulsor de las Conversaciones de Salamanca en 1955 («creo que fue la primera vez, después de la guerra, que en España dialogaban sinceramente gentes de ideas opuestas»). Miembro en los jurados de los festivales internacionales de cine de Venecia, Karlovy Vary, Berlín y Valladolid. Azotado por censores que recortaban sus films con criterios tan dalinianos como el que sigue: "En la escena en que aparece un tren echando humo, que pase el tren, pero que no eche humo, porque ensucia el paisaje ya de por sí feo de Castilla". (¡Verídico!)

En labores de promoción, Patino aterrizó en unos grandes almacenes de Barcelona, uno de esos que por vender libros y música clásica creen dignificada su labor de mercaderes (como si en el capitalismo importase lo más mínimo la naturaleza de la mercancía).

Querría haberle dado un mínimo de cohesión a todo esto. Dotar a sus palabras de un hilo conductor. Pero sería inútil. Son aforismos, frases que se descuelgan lentamente de su boca... me niego a ofertar un montaje digerible, que facilite su lectura. Las dejo caer de una en una y que cada cuál recoja lo que guste, ignore unas, subraye otras.

Creo que a Patino le gustaría, porque al igual que su cine, permite ejercitar en el lector / espectador una función algo robinada: elegir. Ahí va su decálogo:

1.– «Hay que superar pequeñas trampas: como academicismos y otras historias».
2.– «Al espectador no hay que tomarlo por un tonto masivo (...), ese es el juego del cine, al margen de intereses económicos o políticos».
3.– «Estudié en una Salamanca congelada por la post–guerra (...) Iba a la biblioteca de la Universidad y tenía que pedir permiso para leer a Sartre, Camus o Unamuno»
4.– «El cine siempre ha estado en manos del poder de una forma u otra».
5.– «El cine es una cosa mental».
6.– «Hago lo que me da la gana. No hay normas. Hacer cine es tener una mirada sobre la realidad, aunque a mi me importa un rábano qué es la verdad y qué es la mentira (...) A partir de "Canciones..." me tuve que someter a una clandestinidad absoluta (...) Y esa fue mi liberación total. ¡De La seducción del caos en adelante combino imágenes sin ningún rigor ni raccord!».
7.– «Me limitaba a reflejar la España que me encontraba a mi alrededor»
8.– «En cada momento hice lo que pude (...)Yo era un niño de derechas de Salamanca (...) Al cine le debo todo: me ha reportado momentos de felicidad muy intensa».
9.– «Hacer cine o hacer televisión es hacer expresión de ti mismo en función de los medios que tienes».
10.– «Los que reflexionan sobre las películas dicen cosas muy estupendas (...) aunque siempre hay una especie de acotamiento, como si se sintiesen obligados a avisar al espectador de que no está a la altura de la película»

Jorge-Mauro de Pedro

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