Infancia, cine

Alrededor de Sombre de Philippe Grandrieux
Oriol Sánchez

Podría tratarse de “una película de terror sostenido"[1] donde cada imagen y acontecimiento sonoro permanecerían suspendidos, colocando al espectador en un territorio flotante cercano al sueño. La cabeza oscila y no sabe si está dentro del sueño o de la historia, se encuentra en un estado suspendido, como cuando se es pequeño y se cuentan historias para dormir. Sombre, nos cuenta una historia de amor entre un asesino, Jean, y una virgen, Claire. Podría tratarse de un cuento de hadas o de una fábula, historias para la infancia pobladas de personajes arquetípicos, como el lobo y la caperucita, donde la historia que se cuenta es grave y dura. Pero aquí tal como cuando un niño escucha un cuento, lo más importante no es el relato – que quizás ya conoce – sino la textura, el ritmo, el tono, la presencia de la voz que narra, la presencia del afecto.

“En la fábula el hombre enmudece, los animales salen de la pura lengua de la naturaleza y hablan.”[2] Jean, tal como los personajes de las fábulas, es presentado como un animal, asociado a la piel o mascara del lobo y lo seguimos en su carrera por las montañas tal como él sigue el tour de France. Merodea como un animal (con indiferencia y agudeza) los lugares donde la presencia de la sexualidad en los cuerpos es muy explicita. Jean se paraliza delante el sexo de una mujer y mata por una impulsión incontrolable, de manera obsesiva y repetitiva, con un mismo gesto, un gesto marionetista. En la carretera Jean encuentra a Claire y, a modo de cuento de hadas, surge la posibilidad del encuentro amoroso, despertándose entre ellos la agitación del deseo. Ella es virgen por su miedo al contacto con el otro, es virgen de todo y su pureza está ligada a la falta, a la ausencia. Claire es afectada por Jean de una manera extraña y violenta. Jean es incapaz de matarla, de repetir su gesto en ella. Pero él no puede cambiar y regresará al bosque, a la repetición serial de su gesto, “aquello que hace de él un infierno en el eterno retorno”[3].

Si hay narración en Sombre esta sería un relato para la infancia como lo son los cuentos o las fábulas y la fábula es el “lugar donde mediante la inversión de categorías boca cerrada/boca abierta[4], pura lengua/infancia, hombre y naturaleza intercambian sus papeles antes de volver a encontrar cada cual su propio sitio en la historia”. Por eso la fábula “contiene la verdad de la infancia como dimensión original del hombre”[5]

Toda la población esta compuesta de niños. (…)En las calles una algarabía, un ruido, un griterío, […] un bullicio tan endiablado que había de ponerse algo en los oídos para no quedarse sordo. En todas las plazas se veían teatros de títeres.[6]

El inicio de Sombre nos introduce en un universo donde todo es juego, atmósfera semejante al “país de los juguetes” del cuento de Collodi. Un coche circula en un paisaje montañoso bajo un sol terminal, cuando emerge la oscuridad unos niños extáticos gritan enardecidos, parecen espectadores de algún “teatro infantil” que no vemos. De hecho se trata mismo de un teatro de títeres y eso lo sabemos cuando más tarde notamos que Jean es marionetista.

Tal como en el “país de los juguetes”, en Sombre hay una invasión de la vida por parte del juego. “Agilidad de manos con lo que los prestidigitadores burlan la vista de los espectadores con varios entretenimientos”[7], el juego aparece siempre ligado a la experiencia infantil. Y la constante repetición de la agilidad de manos destruye la conexión entre pasado y presente, disuelve la estructura de los acontecimientos en un continuo ilimitado. Cada trecho se reduce al otro, se produce una especie de parálisis, de suspensión continúa. Ya no hay distancia, límite o tiempo, pues el juego es siempre algo que viene de antes y sigue después, algo uniforme.

En el teatro de la repetición se experimentan las fuerzas puras, los rasgos dinámicos del espacio que actúan sobre el espíritu sin intermediación y que lo vinculan directamente con la naturaleza y con la historia, un lenguaje que habla antes de que se produzcan las palabras, gestos que se elaboran antes de que existan cuerpos organizados: todo el aparato de la repetición como 'poder terrible'.[8]

Tanto en los teatros de títeres como al matar, Jean repite siempre el mismo gesto, inconsciente e incontrolable, cuyo sentido y fin ha olvidado. En una imagen de la infancia, jugando solo en el campo con los ojos vendados y los brazos extendidos, descubre el cuerpo de una mujer muerta. Jean será conducido obsesivamente a la repetición de ese gesto, manipular el cuerpo de una mujer inanimada. La obsesión de repetición para Freud está, en última instancia, relacionada con el instinto de muerte. Refiere que esta obsesión, que se produce en la vida anímica está más allá del principio del placer, parece ser primitiva, elemental e instintiva[9].

La carrera de Jean es cíclica, el coche, la carretera, las mujeres, el asesinato, la muerte, se repiten como las etapas diarias que recorren los ciclistas durante el tour de France. Es como si Jean habitara en ese “país de juguetes” que relata Collodi, un país sin calendario, sin día ni noche, donde cada día, uno tras otro, es siempre igual al otro.

La fabula, historia de amor entre el asesino/lobo y la virgen, existe no para trasladar una relación psicológica entre un hombre y una mujer, eso a Grandrieux no le interesa, sino más bien para experimentar las sensaciones y el afecto[10]. No coloca sus personajes en un terreno psicológico o social, la cuestión moral no se plantea, su cine va dirigido a los sentidos.

En Sombre el relato y los personajes ocurren como sensación, donde la sensación es un exterior, inseparable del cuerpo y nunca un elemento psíquico. La sensación se confunde con la materia de donde emana, tiene determinaciones casi objetivas o físicas, de un color, movimiento, textura… Es difícil decir donde empieza el material y donde empieza la sensación, el cuerpo, la tensión muscular, el gesto, la luz…

De allí que el cine para Grandrieux sea inmanente, se adhiera a la realidad. Se trata de un cine que no se toma ni como un lenguaje, ni como algo simbólico o moral, sino como forma de experimentar la presencia de las cosas concretas y físicas – los cuerpos, las nubes deshaciéndose, la luz, los ruidos del bosque, los árboles – solo después la palabra (en Sombre casi no hay diálogos). Las cosas están en el mundo con una vibración muy intensa – sensación dispersa – y el cine es un medio que permite su extracción. La materia se concentra y retiene dentro del plano durante un tiempo, donde el cine “antes de representar la realidad participa en ella reproduciéndola”.[11] El cine como forma de capturar el mundo hace eco de la noción de Bazin, pero Grandrieux solo la toma en parte. Bazin cree en la realidad, en la belleza del mundo, más que en la expresividad de la cámara o del montaje. De allí que oponga la imagen fotográfica/ cinematográfica al cuadro pictórico, “el cuadro encierra un microcosmos sustancial y esencialmente diferente” y “la existencia del objeto fotografiado, por el contrario participa, de la existencia del modelo como una huella digital”[12]. Grandrieux parece conciliar esta oposición de Bazin, por un lado cree en la realidad sin rechazar la expresividad de la cámara y el montaje, donde la noción de cuadro pictórico y la de huella no parecen oponerse sino coexistir. El cine para Grandrieux es siempre una forma de capturar el mundo, noción que implica siempre un adentrarse en él, con sus mecanismos, para de allí arrancar su huella. Su práctica se acerca más a la de un pintor que encierra su visión en el microcosmos del cuadro que a la de un fotógrafo que ve. Al filmar, Grandrieux establece una sensación corporal y física con la materia que filma, no trata de representarla sino de adentrarse en ella, en sus colores, formas y movimientos, vinculando su mirada a los cuerpos[13]. Grandrieux explica su trabajo refiriéndose a Monet cuando pintaba la serie Nympheas, “(…) su visión sobre la tela es más importante que representar el puente, el estanque o las flores. En su vejez Monet no veía muy bien, pintaba con cataratas, él estaba dentro las Nympheas, entendió que pintar no es cuestión de ver.[14] De la misma forma filmar no es ver sino siempre una manera de moverse, de observar, de capturar aquello que llega, “el mundo que llega”[15].

Aquí no estamos en la lógica de la representación (o mimesis), ese deseo de semejanza a que se refiere Bazin[16]. Si hay semejanza ella no está en la naturaleza pero en la sensación de su propio material. La semejanza es inmanente al plano de composición y es allí que se deshace la relación objetiva con el referente. En Sombre, se fuerzan los ángulos de las tomas, se desenfoca, se desencuadra, se retoman planos (jumpcuts), se esquematizan los contornos de las figuras, se crean barridos, temblores… donde el plano se acerca a una cierta abstracción. La manera como los personajes quedan insertos en los planos, de espaldas, como perfiles o trazos borrosos y esquemáticos, produce un distanciamiento, un extrañamiento. Grandrieux prefiere hablar de plano en vez de imagen, porque es en el plano donde quedan insertos esos trazos, volúmenes, tensiones... con una determinada duración y fuerza. En Sombre todos los planos tienen intensidad, todos sus puntos son vivos. Y Grandrieux los organiza por "bloques", "la imagen de infancia", "el encuentro bajo la lluvia", "hierbas y cabello", "el bosque"..., formando conjuntos intensivos, una concentración y tensión de las sensaciones. Los golpes, subidas y caídas de intensidades deshacen completamente la escena fenomenológica, ocurriendo la sensación como un terror o un descanso.

Imágenes decoloradas, borrosas, fragmentos de cuerpos surgidos de una luz que es la de la infancia, del alumbramiento o de la muerte. La película es literalmente sombría, hay en la textura sonora y visual de Sombre un oscurecimiento. Grandrieux quería que la fuente luminosa y sonora fuese muy intensa pero lo que se percibiese fuese muy escaso. Sombre se filmó bajo un sol deslumbrante, pero la luz no llegó nunca a impresionar del todo la película. Su luz es impenetrable, opaca, indecisa y fría, su sonido un rumor sordo y distante. Tanto la densidad de su luz como la atmósfera sonora realizan así el título de la obra. Al final del filme, en el bosque las siluetas de los personajes se confunden, desaparecen por los bordes, hay una esquematización o desaparición de los contornos de los cuerpos que ya no representan personajes narrativos pero presencias de afecto.

En la intensidad de una vibración, de un grito o de un resplandor luminoso hay siempre, un estallido interno, una anomalía orgánica[17] o como le llama Grandrieux, una necesidad de grieta y la explica a través de la energía eléctrica. Tal como los extremos de la electricidad hay en su cine una necesidad constante de tensión entre fuerzas opuestas, la percepción y el pensamiento, el documental y la ficción, la narración y el experimento, el video y la película (35mm)[18]… De tal forma que el cuerpo-expectante experimenta físicamente esa tensión, poder o fuerza irresistible que nos hace experimentar de nuevo y de manera inmensa la presencia de las cosas. Así con la proyección se termina vinculando el cuerpo del espectador, el cuerpo ficticio del personaje y el del director.

Sombre, aquí está lo que seria un filme sobre la infancia y el cine. Un cine que se deja afectar por su propia infancia, la del cine, donde las primeras imágenes del viento entre las hojas de los árboles (D.W.Griffith) tenían tal fuerza que afectaban y fascinaban las primeras miradas. Es esa mirada que afecta a Grandrieux, la de la infancia y la de la infancia del cine, donde aquello a que se llamaría ficción, documental o experimental ocurren a la vez, como parte integrante de la misma imagen en movimiento. (…) una mirada inmensa que tienen [los recién nacidos] sobre las cosas, y esa manera inaudita que tienen de estar tan presentes en ese momento. Es este real tan poderoso que uno siente cuando es pequeño. Donde la primera mirada del cine se vincula a la primera de la infancia.

… Qué nos pretenden afectar las primeras manos negativas que imprimen en la roca la larga deambulación alucinada de los hombres a través del tiempo, que nos toca esperar así febrilmente, con tanta obstinación y sufrimiento, de la representación, de las imágenes, sino abrir la noche del cuerpo[19], su masa opaca, la carne por la cual se piensa, y desplegar la luz, ante nosotros, el enigma de nuestras vidas.[20]

Jean y Claire van en coche, vemos el cabello de ella despeinarse por el viento, el movimiento de su pelo enlaza con otro movimiento, rodado en dv, un desfilar de montañas, glaciares, cielos, que hace perder la mirada en una visión endoscópica. Son formas simples y orgánicas que nos hacen sentir una intensa presencia de la naturaleza, esto acerca Sombre a un cierto cine experimental, el de Stan Brakhage, quien ha influenciado decisivamente Grandrieux. Pero a Grandreiux no le interesa hacer cine puramente experimental, ni pura ficción narrativa, (…) si mi filme tuviese esta sola dimensión, sería como detenerme en el camino, tendría la impresión de no ir allí donde deseo ir. Hay también constantes planos documentales, los del tour de France, conjugando así, lo que en el cine primitivo ocurría como parte integrante de él mismo, la ficción, el documental y el experimental, y lo mismo seria decir lo que ocurre en la infancia, una mirada que conjuga la visión real y la imaginaria, la experiencia física y mental, la confusión entre interior y exterior. Ya que Grandrieux trata de alcanzar una percepción pura, tal como ella es en las cosas o en la materia, explora un mundo cezaniano anterior a los hombres, un alba de nosotros mismos, filmando todos los verdes vistos por un chiquillo en un prado[21].

Al final del filme, en un largo travelling lateral observamos una multitud de turistas abandonados al borde de la carretera esperando ver el paso fugaz de los ciclistas del tour de france. Con la introducción de este plano documental, nos desvelamos del estado de ensueño en el cual nos hemos sumergido, dándonos cuenta que del mismo lado de la fábula (del filme) hay un mundo exterior que paralelamente existe. Ese plano final es el contraplano de toda la película, la toma inversa que supone la disolución del relato y el despertar del cuento. Pero por otro lado podría también tratarse de la fusión de la fabula con el documental, donde se funde más que nunca la carrera de Jean y la de los ciclistas del tour de France. La carrera sigue como un ciclo interminable y lo que nosotros contemplamos ahora es nuestro propio cuerpo expectante al borde de la carrera.

[1] En un texto de los años setenta el video-artista Thierry Kuntzel (con quien había colaborado Grandrieux, en Peinture Cubiste, 1981) sugiere que la película “ideal” sería “una película de terror sostenido”. Existe un deseo de ver transfigurado sobre la pantalla lo que no se tiene inevitablemente deseo de encontrar en la vida, un deseo de miedo. Kuntzel no habla del género del horror por sí mismo, no hace referencia al contenido sino al “terror” en términos formales, a su estética, a momentos intensos de confusión, de ilegibilidad o de incertidumbre (tenía en la mente películas como Vampyr de Dreyer (1932), que también han marcado la sensibilidad de Grandrieux). Su película ideal seria algo así como una película de misterio que nunca resolvería sus enigmas, una obra donde nunca se absorbería completamente un patrón de significado y la figura principal no encontraría su lugar en el flujo narrativo, donde la configuración de los acontecimientos contenidos en la matriz formal no formaría una orden progresiva y el tema jamás sería tranquilizador.

[2] Agamben, Giorgio; Infancia História, (Buenos Aires, 2003).

[3] Deleuze, Gilles, Diferencia y repetición, (Lisboa, 2000)

[4] “…un no poder decir, un musitar con la boca cerrada (…) experiencia cercana a una experiencia de la infancia del hombre (…). Mediante la confusión temporaria de las dos esferas, la fábula hace prevalecer el mundo de la boca abierta (bhâ, de dónde deriva la palabra fábula), contra el mundo de la boca cerrada (mu / misterio)”. La fábula es así “algo que solo se puede contar, y no el misterio sobre el que se debe callar”, Agamben, Giorgio; Infancia História, (Buenos Aires, 2003).

[5] Agamben, Giorgio; Infancia História, (Buenos Aires, 2003).

[6]Collodi, Carlo; Pinocho.

[7] Definición de juego del diccionario ilustrado de la lengua española (Barcelona, 1989).

[8] Deleuze, Gilles, Diferencia y Repetición (Lisboa, 2000). La repetición para Deleuze es trasgresión y supone siempre la disolución del yo.

[9] El principio del placer sería entonces una tendencia al servicio de la función de mantener la excitación del organismo al nivel más bajo posible. Esta función formaría parte de la aspiración general de todo lo animado, "la de retornar a la quietud del mundo inorgánico". Puede decirse entonces, que "la meta de toda vida es la muerte", Freud, S; Obras completas 9 vol., Más allá del principio del placer, l. ( Madrid, Biblioteca Nueva).

[10] Grandrieux parece tomar estos términos, y otros, como percepto o bloque de sensaciones, de Deleuze para hablar de su cine. Por eso seria necesario apuntar muy brevemente el contexto de esos conceptos, que parecen siempre presuponerse en el discurso de Grandrieux. Pero no se trataria de aplicar estos conceptos a Sombre o al cine de Gradrieux pues ellos de por si fueron trabajados siempre en el sentido de la aplicación a cualquier obra, cine, pintura, literatura…En ¿Que es la filosofía? (Anagrama, 1993, Barcelona) Deleuze junto con Guattari desarrolla una reflexión sobre la experiencia estética, para quienes el arte desmonta la organización de las percepciones, afecciones y opiniones y la sustituye por un compuesto de perceptos, afectos y bloques de sensaciones que hacen las veces de lenguaje. “Una obra es siempre un bloque de sensaciones, es decir, un compuesto de perceptos y afectos”. Para extraer el bloque de sensaciones es necesario arrancar el afecto a la afección, el percepto a la percepción, sacarle de todo contenido o estado psicológico. Es necesario esta fase de arrancamiento, coger con violencia, romper, adentrarse para formar una unidad intensiva. Después, una fase de trabajo, concentración y saturación, transformación de la sensación en bloques de sensaciones, en exceso de fuerza. Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de quienes los experimentan, los afectos ya no sentimientos ni afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos.

[11] Bazin, A; Ontología de la imagen fotográfica, in Textos y Manifiestos del cine, Catedra, Madrid (1993).

[12] Bazin, A; Ontología de la imagen fotográfica, in Textos y Manifiestos del cine, Catedra, Madrid (1993).

[13] Es el mismo Grandrieux quien lleva la cámara al hombro y el ojo tras el visor, inmerso dentro el campo del filme

[14] Entrevista con Philippe Grandrieux realizada por Nicolas Renaud, Steve Rioux, Nicolas L. Rutigliano para Hors Champ (14 de Octubre de 1999).

[15] Gradrieux cita aquí a Wittgenstein, “el mundo es aquello que llega”. Hors Champ (14 de Octubre de 1999).

[16] Se trata de un deseo totalmente psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble donde la cuestión de la semejanza en el cine para Bazin es siempre una cuestión de realismo u objetividad. Ese deseo de semejanza se completa con la fotografía y el cine y su reproducción mecánica del mundo de la que el hombre queda excluido, como si se tratara de una “transfusión de la realidad de la cosa a su reproducción”. Más allá de la pintura, la imagen fotográfica tiene ese poder de revelarnos lo real, “la presencia turbadora de las vidas detenidas en su duración”. Ontología de la imagen fotográfica, in Textos y Manifiestos del cine, Catedra, Madrid (1993).

[17] Deleuze habla de la urgencia de mantener una anomalía orgánica, una inverisimilitud geométrica, como una necesidad interna a la obra.

[18] En Sombre se alterna el cine y el vídeo, A Grandrieux le interesa la dimensión táctil del video, que no se separa de la materia, es como trabajar directamente con el color en mano. Puedes mover el diafragma y la velocidad, crear una inestabilidad en la visión. En video se puede grabar en duraciones muy largas sin corte, experimentar un determinado tipo de gesto y eso modifica también la relación a las cosas.

[19] El trabajo de Grandrieux se deja afectar por la reflexión de la modernidad sobre el cuerpo, como en Artaud y su invención de un cuerpo intenso, o en Klossowski, los signos de una tensión entre cuerpo y lenguaje, entre otros.

[20] (3) Les Cahiers du Cinéma n°532, octobre 2000

[21] La cita de Deleuze hace referencia al cine de S. Brakhage, La materia y el intervalo según Vertov, in La imagen Movimiento, Paidós (1983).