Braxton habla sobre sus alumnos, sus planes para el futuro y su relación con la tradición y la creatividad. También comenta de pasada la posibilidad de mudarse a Europa y su pesimismo sobre la política de EE. UU. En cuanto al propio Braxton, fue impactante oírle darnos las gracias de forma tan entusiasta por la entrevista...
ANTHONY BRAXTON: ¡Gracias! Yo toco para la gente que puede oír mi música... Me alegro mucho de conoceros. De verdad, agradezco que hayáis querido venir a hablar sobre esto, os agradezco vuestro interés por mi trabajo y vuestro apoyo, así que preguntadme sobre cualquier cosa de la que queráis que os hable.
TOMAJAZZ: Usted ha creado su propio sistema de partituras de símbolos. ¿Cuando oye música, es usted capaz de traducirla en imágenes?
ANTHONY BRAXTON: Sí, creo que la dinámica de la arquitectura se representa de forma sonora, de forma visual y de forma intuitiva. Por este motivo, cada composición que he escrito tiene un título gráfico, un título codificado, mediante un sistema de códigos, y un número de opus, siendo el número "tres", o "tres elevado al cubo", el generador primario. A partir de ahí yo, diría que toda lógica musical cuenta con una lógica visual equivalente y con una lógica equivalente de símbolos y señales... Esto es lo que estoy tratando de elaborar con mi trabajo.
TOMAJAZZ: Está cerca de jubilarse. ¿Qué planes tiene para el futuro?
ANTHONY BRAXTON: Mi plan... bueno, pienso en el próximo... en mi ciclo vital de la tercera edad, ahora tengo 62 años. Me preocupa mucho ir con retraso respecto a mis estimaciones sobre mi sistema, sobre el sistema musical que estoy construyendo. Espero completar el ciclo complejo de óperas, el ciclo complejo Trillium. A estas alturas, se han completado diez unidades del Trillium, por lo que quedan 16 ciclos más. Ahora mismo llevo hechas tres cuartas partes de Trillium J, y espero tenerlo terminado con seguridad para el próximo septiembre, si no antes.
Así que, cuando pienso en el futuro, pienso en la medida del tiempo, cuánto tiempo voy a tardar en completar el ciclo de óperas, cuánto tiempo me va a llevar completar otras áreas del sistema musical... Hay mucho por hacer, y todavía siento pasión por la música, así que la cuestión es cómo rematar, cuánto más puedo hacer mientras tenga salud.
Ahora mismo hago equilibrios entre la labor académica y el trabajo musical. Y soy afortunado porque tengo un empleo, y por trabajar en una escuela de música que es positiva. Wesleyan cuenta con un departamento de músicas del mundo y ha sido una experiencia positiva; puestos a dar clase, me ha tocado un buen sitio, pero cada vez más, a medida que me hago mayor, observo el tiempo desde un punto de vista muy crítico, porque quiero completar los elementos del sistema musical, que evolucione y hacerlo avanzar cuanto sea posible. Esta es mi esperanza.
TOMAJAZZ: Hemos leído en el libro de Graham Lock [Forces In Motion, Da Capo] que hace 20 años usted se veía a sí mismo 20 años después, más o menos ahora, acompañando al piano a una cantante de baladas. ¿Ha ocurrido?
ANTHONY BRAXTON: [Riéndose a carcajadas] ¡Estoy buscando a la cantante de baladas! [Risas generales]
TOMAJAZZ: O sea que sí la está buscando…
ANTHONY BRAXTON: ¡Os aseguro que la estoy buscando!
De hecho, ahora mismo Hiram Navarrete está copiando las partituras de Trillium E y mi plan, y mi esperanza, es montar una actuación de Trillium E en los próximos dos años en Boston. Cada vez estamos apuntando más a Boston como el lugar para las próximas representaciones de ópera. Menciono esto porque, entre las cosas que estoy mirando, en este periodo concreto, son cantantes. Estoy fijándome en cantantes, y es posible que alguna de las cantantes de ópera pueda cantar ópera y que además la pueda convencer para que se suba al piano y toquemos algo dentro de la tradición de la canción estadounidense. La posibilidad de conocer a una bella dama siempre me interesa... Pero el verdadero plan es encontrar 12 cantantes, seis hombres, seis mujeres, más 12 solistas de diversos instrumentos, y me hará falta algo así como entre seis meses y un año de ensayos, y entonces llevarlo todo a Boston, contratar a un diseñador de escenarios y empezar a apuntar hacia una representación. Me gustaría creer que podremos montar una representación de ópera cada cuatro o cinco. Las tengo que producir yo, por lo que parte del reto es ahorrar dinero... No soy propietario de mi propio hogar, no tengo muchas posesiones, y mi plan es ahorrar todo el dinero que gane y desarrollar un proyecto de ópera, al menos uno cada cinco años.
TOMAJAZZ: Los dos músicos que le acompañaron en el concierto de ayer son alumnos suyos. Con respecto a su jubilación académica y su edad, ¿cuál es el papel de sus alumnos en la planificación del futuro de su música?
ANTHONY BRAXTON: Muy buena pregunta. Desde hará creo que 20 o 25 años, he tenido cada vez más claro que necesito músicos que no vengan simplemente del jazz, que toquen el tema y luego improvisen un solo, sino que necesito músicos que estudien el sistema de la música. Cuando pienso en mi propia obra y en mi vida, cada vez más las describo como "entre medias": mi vida ha transcurrido entre medias de la comunidad afroamericana y la euroamericana, mi música ha surgido entre medias del jazz y la clásica contemporánea, entre medias de América, Europa y otras culturas del mundo, y las herramientas que he tratado de construir y promover son herramientas transidiomáticas. Transidiomáticas en el sentido de que son pasado, presente y futuro en uno; improvisación, composición y simbólicas en uno; transidiomáticas en el sentido de transtemporalidad, de que cada composición, una vez se empieza a tocar, puede extenderse hasta el infinito, que deja de haber un único componente temporal, y todos los materiales pueden utilizarse entre un segundo y el infinito. Por eso necesito músicos que estudien el modelo, que estudien en qué consiste el sistema, lo contrario del tipo que llega, toca el tema e improvisa un solo. Necesito músicos con conocimientos de jazz, con conocimientos de Webern, con conocimientos de Monteverdi, de Picasso... , cuya forma de pensar no siga parámetros etnocéntricos, sino que estén interesados en parámetros universales, por lo que he tenido que enseñar a mis propios alumnos.
Parte del valor del mundo académico ha sido la posibilidad de encontrar gente joven interesada en mi obra y enseñarles en qué consiste. De esta manera, es posible hacer evolucionar el sistema. Yo no puedo hacer que evolucione si me limito a incorporar sólo a músicos de jazz, o sólo a músicos de clásica que pueden interpretar partituras pero no saben cómo usar el material improvisado, o músicos que pueden con las partituras y el material improvisado pero no entienden cómo han de integrarlo en el plano de las señales.
En mi música existe una lógica de improvisación, una lógica de dinámica estructural y existe un nivel añadido de señales que se van produciendo. Necesito músicos que entiendan esos tres mundos. Así las cosas, parte de mi responsabilidad es enseñar a músicos que estén interesados en este sistema, en cómo funciona, empezando por el principio y llegando hasta donde se halla ahora. Si no, no puedo hacer evolucionar el sistema, porque necesito gente que haga los deberes, que pueda interpretar partituras muy complejas, o que pueda funcionar sin partituras, o que pueda tocar partituras gráficas o gestuales... Necesito gente que no esté limitada a un solo lenguaje.
TOMAJAZZ: Evidentemente sus alumnos son instrumentistas avanzados en el sentido convencional de la palabra, pueden tocar convencional...
ANTHONY BRAXTON: ... Sí, porque mi música no rechaza la tradición, esto es importante. Mi música, la labor que he desarrollado en los últimos 40 años es una reafirmación de la tradición, no un rechazo del sistema.
TOMAJAZZ: Entonces, ¿cómo selecciona a sus estudiantes? ¿Están ya familiarizados con su música o son completamente ajenos? Y si lo son, ¿cómo les muestra su sistema?
ANTHONY BRAXTON: Imparto clases de ensemble, de composición, seminarios... Yo parto desde el punto en que se halle el alumno. Lo más importante es que esté interesado. Tal como yo lo veo, si tienes interés puedes aprender cualquier cosa que te propongas. No hay límites para lo que puede hacer una persona, si uno quiere hacerlo. Así que empezamos con el lenguaje de la improvisación musical; si no se les da bien leer música, tomamos las composiciones más sencillas y en las clases de análisis trato de enseñarles cómo funciona la música, y... es un proceso como cualquier otro, pero se inicia con los estudiantes en la clase de ensemble o en una de las clases de composición.
Uno de los aspectos positivos de formar parte del mundo académico ha sido que, si a un joven le interesa mi música, sabe dónde encontrarme, sabe que estoy en la Wesleyan University. En otros casos, habrá jóvenes que sólo se matricularán en mi clase de ensemble y les diré "un momento, gente: esto no es jazz; si estáis pensando en la clase de Jazz Ensemble, Jay Hoggard enseña orquesta de jazz y deberíais ir a esa clase, si es lo que os interesa. Mi clase no es jazz ni música clásica". Así que algunos se matricularán para ver qué narices está haciendo el pirado de Braxton [risas generales] Algunos alumnos dirán "¡me gusta!" y otros dirán "no, no me gusta esto, [torciendo el gesto] esto no es para mí... " [risas generales]. Cuando hablan con Lalo Lofoco dicen "¡Oh, no! Basta de Braxton, ¡ya he tenido bastante!"
TOMAJAZZ: ¿Cómo enfoca el tratamiento de los standards?
ANTHONY BRAXTON: He llegado a la conclusión de que para mí es muy saludable, de vez en cuando, distanciarme de mi propia música y tocar la tradición. Todavía soy sensible a la tradición. Así que he tratado, cada cierto tiempo, de sacar un CD de standards, pero en su mayor parte, para mí, el mundo del jazz se ha estancado. La comunidad afroamericana: ¡estancada! La Izquierda y la Derecha: ¡estancadas! Se han vuelto etnocéntricos, idiomáticos, idiocéntricos... Y cuando yo trato de tocar bebop procuro divertirme, probar diversos enfoques. Puede que toquemos "Giant Steps" sin acordes, o a veces podemos improvisar totalmente y quizás meter algo en medio... Procuro tratar la tradición de una manera más flexible. A veces tocamos la música de forma muy estricta y correcta, a veces sólo extractos de esa música. La tradición, la verdadera tradición, es la tradición de la creatividad, y creo que, en muchos casos, los estilistas y los tecnócratas se han olvidado de que la verdadera tradición es el reto que presenta la época que te ha tocado vivir, el reto de hallar una forma creativa de usar los materiales. Uno puede tocar Bach y aun así ser creativo... Estoy pensando en Glenn Gould, el pianista, cuando toca Bach, ¡oooh!... ¡Cuando toca Schoenberg suena casi como Chopin! Es personal, es creativo.
Por esta razón pienso que se puede usar todo, sean las marchas de John Philip Sousa, la música de ragtime de Scott Joplin o la música espacial de Monteverdi... El verdadero reto es mantenerse creativo, que el individuo se mantenga creativo. A veces, cuando me miro a mí mismo, me dijo "Braxton, tienes que trabajar esto", tocar sólo una melodía, o algo de Bach, o Ellington, o lo que sea. Para mantenerte creativo debes pelear porque ser creativo es un reto, y ese reto implica que cada individuo sea honesto consigo mismo, de forma que es algo que cada persona debe resolver por sí misma.
La impronta estética y lo que identifica a mi música es la navegación a través de la forma, y también la autorrealización a través de la experiencia, de modo que... mi conexión con la tradición forma parte de la búsqueda de una manera de mantenerme vivo, de seguir siendo creativo y de seguir aprendiendo.
TOMAJAZZ: Con respecto a la tradición, ayer tocó un solo de soprano que sonó un montón a Sidney Bechet por el vibrato tan pronunciado...
ANTHONY BRAXTON: Ah, sí [risas]
TOMAJAZZ: Ya nadie usa ese vibrato, y menos en el soprano. ¿Era un saludo a Bechet o simplemente... ?
ANTHONY BRAXTON: Fue una decisión sintáctica, el vibrato es uno de los elementos del lenguaje musical [canta alzando la voz] OoOoOoOoOoOoOoOOH!!!
Braxton explica –ampliamente– la evolución de su música en los últimos 20 años, el origen y desarrollo de las Ghost Trance Musics (literalmente "músicas del trance espectral"), su consejo a quienes se aproximen por primera vez a su música, su percepción de su propio público y, mostrando una saludable dosis de sentido del humor, su especialísima relación con la industria discográfica.
TOMAJAZZ: ¿Cómo ha evolucionado su música en los últimos 20 años, desde su gira en Inglaterra y la publicación de Forces In Motion? ¿Cómo ha evolucionado su música y la que le rodea?
ANTHONY BRAXTON: En los últimos 20 años la principal diferencia en la evolución de mi música ha sido la reconfiguración iniciada con la creación de las Ghost Trance Musics. Pero dejadme que os dé unos antecedentes.
Antes de las Ghost Trance Musics hubo músicas de fórmula, con las iniciales de los nombres de amigos, con jugadas de ajedrez... músicas de lenguajes, sintaxis, vocabularios... músicas coordinadas, sistemas vinculantes, composiciones vinculantes... músicas esquemáticas, estructuras formales extensas con espacios arquitectónicos designados en el seno de esas estructuras... músicas jeroglíficas que integran color y movimiento, estructuras oníricas que se internan en la música narrativa, la lógica narrativa... músicas proposicionales...
Hay algo así como 12 grados de expansión y, de pronto, hará unos 20 años, llegué a un punto en el que necesitaba dar el siguiente paso, y comprendí que la evolución estructural o intelectual por sí mismas no era lo que yo buscaba, que, de hecho, estaba interesado en músicas holísticas. Por esa época regresé a Wesleyan, para recibir clases de música de los indios nativos de Estados Unidos, y, cada vez más, comprendí que, por mi propio interés, debía reexaminar el continuo de las músicas de trance, de las músicas de trance del mundo, empezando en primer lugar por las músicas de trance de los indios norteamericanos y, a partir de ahí, las músicas de trance de Persia, las de África, las de Europa –el canto gregoriano– y llegué a un punto en el que empecé a comprender que lo que estaba buscando era una música multijerárquica que me diera la oportunidad de, en primer lugar, establecer un contexto de experiencia multijerárquica, establecer un modelo holístico que ofreciera las posibilidades de crear un modelo de mundo imaginario, un modelo imaginario en el que cupiera la experiencia virtual, un modelo imaginario que ofreciera la posibilidad de establecer lógicas poéticas, que fuera afín a las estructuras de una persona como Walt Disney, que incluía en Disneylandia a Fantasyland, Adventureland, Tomorrowland...
Llegué por mí mismo a la conclusión de que el modelo del siglo XX con el que hemos trabajado, es decir, el público sentado y el músico sobre el escenario, que esta dialéctica ha sido maravillosa durante 2000 años, pero ha llegado el momento de cambiar. En este cambio cabría la experiencia virtual, las lógicas interactivas entre el sujeto favorable a la experiencia y los músicos. Mediante él, en mi sistema, se establecerían 12 trayectorias diferentes, 12 caminos diferentes y, como tales, volviendo a la pregunta, la principal diferencia en los últimos 20 años ha sido, más que la transición de la música de fórmulas a la de lenguajes y de ésta a las 12 etapas de la evolución, las Ghost Trance Musics… Ésta se ha convertido en la Casa de Shala, la Casa del Uno; esto constituiría el principio de la elaboración de nuevas etapas holísticas, como la Casa de la Lógica, músicas de estado continuo; la Casa de Ashmenton... línea-punto-línea en movimiento activo; la Casa de Joreo, la ornamentación.
Al hablar de grados en términos de "Casas", lo que quiero decir es que cada Casa se alza sobre una poética y posee un carácter, de la misma forma que Pitágoras, cuando hablaba de números, hacía referencia a la poética de éstos; los números no eran sólo un grado, sino que cada uno tenía una personalidad. Así que yo, dentro del próximo juego de construcciones a escala, he adoptado esta forma de pensar sobre los números. Así que la Casa de Shala es la Casa número uno, que es también la Casa del estado continuo, que es también, en términos de símbolos, el triángulo, la casa de las Ghost Trance Musics.
Ahora bien, las Ghost Trance Musics... son un prototipo de transporte que permite al sujeto favorable a la experiencia volver a situarse dentro del espacio de la música, del espacio zonal de la música... Las Ghost Trance Musics son un prototipo telémico, y por telémico quiero decir que, si el espacio zonal es, por ejemplo, el sistema solar o galáctico, las Ghost Trance Musics son el punto en que se hace retornar a las señales telémicas, de la misma manera en que los satélites que circundan el planeta emiten señales. Las Ghost Trance Musics... si hacemos una analogía entre el espacio zonal de la música con el metro de Nueva York, el primer tipo de Ghost Trance Musics, que son pulsos métricos [canta] PÁ-pa-pa-PÁ-pa-pa-pa-PÁ-pa-pa-pa... la analogía sería el tren de cercanías que se detiene en todas las estaciones. El segundo tipo de Ghost Trance sería la análoga al tren expreso, y la lógica de construcción sería PÁ-pa-pa-PÁ-pa-pa... A JA JA JA, A JA JA JA... PÁ pa pa pa... En otras palabras, de métrico a desequilibrio y vuelta a métrico. El tercer tipo de Ghost Trance serían desequilibrios... A... JA JA JA JA JA... A JA JA JA... A JA... y esto sería análogo a los trenes de larga distancia.
Entonces, ¿qué estoy describiendo? Estoy describiendo las funciones de la primera Casa, la primera Casa en el espacio zonal del círculo; en el rectángulo, la arquitectura; en el triángulo, la posición virtual y las señales. De esta forma, ésta es una música en tres niveles diferentes: un nivel son pulsos; el siguiente es secundario, composiciones que también encajan; el tercer nivel sería que cualquier parte del sistema musical -de los sistemas existentes- puede encajarse en esta construcción, entendiéndose que en las músicas Tricéntricas cada composición tiene una lógica identitaria de origen, una lógica identitaria secundaria... Y me explico: por lógica identitaria de origen me refiero a que el cuarteto de cuerda está escrito como un cuarteto de cuerda, o la pieza orquestal está escrita como pieza orquestal. Pero cualquier parte de una obra orquestal, pongamos la parte de trompeta de la Composición 96, puede extraerse para que la toquen 20 acordeones; tal extracción sería la función secundaria. O sea que tenemos la función originaria relativa a los mecanismos tradicionales de composición de una pieza musical, la función secundaria, que significa que cada parte puede extraerse y ser interpretada por cualquier instrumentación, y la identidad terciaria, que es el empalme genético: se pueden extraer dos compases de la Composición 96 e insertarlos en la Composición 103, o sea que es como empalmar genes.
Este concepto de la dinámica estructural forma parte del rasgo singular de la arquitectura Tricéntrica, en la que cualquier parte de cualquier composición puede usarse de cualquier forma. Así que, en este contexto, la composición es como un mecano que puede ensamblarse de forma que se adecue a las necesidades del sujeto favorable a la experiencia y, de esta manera, las 400 y pico composiciones que existen hasta el momento son materiales que pueden usarse para exponer una proposición determinada.
En el proceso extendido de solidificación de estos materiales, mi visión es la de un mundo imaginario con 12 regiones diferentes, donde la composición pasa a formar parte de lo que yo llamaría lógica de menú. Si, por ejemplo, el espacio zonal es el continente [Norteamérica], y digamos que la cuenta empieza en Nueva York y termina en Los Ángeles... Digamos que 12 músicos empiezan en Nueva York y parte del menú dice "todo el mundo ha de reunirse en Chicago, Kansas City, Dallas (Texas) y Los Ángeles", habrá cinco ciudades en las que se recomponga la formación de tutti, pero el menú puede requerir que tres músicos viajen hacia el norte, o que distintas rutas coincidan en distintos periodos temporales.
Lo que estoy tratando de describir es un concepto de forma y un concepto de dinámica estructural que detallaría 12 caminos distintos, por ejemplo, la que os acabo de describir, el ejemplo del espacio zonal continental, en realidad, este mismo ejemplo podría mostrarse en un espacio. Por ejemplo, las músicas Iridium, el conjunto 12+1. En mi sistema, "12" es un número nuclear, y con número nuclear, en este contexto quiero decir que, con el número 12 puedo mostrar el funcionamiento del sistema, la lógica interna de las músicas Tricéntricas, pero necesito un quórum, y ese quórum requiere al menos 12 músicos.
O sea que, para retomar finalmente la pregunta, la diferencia entre las cuestiones en las que estoy trabajando ahora, respecto de lo que hacía cuando empecé, sería que cuando empecé me hice la pregunta: "¿Qué quiero hacer?" Descubrí que la libertad existencial no era lo que estaba buscando. Y desde ese instante empecé a construir una forma individual, relativa al individuo, la música de solista... de ahí a los dúos... a los tríos… a los cuartetos... a la música creativa para orquesta... escalas formales de mayor tamaño y, finalmente, hace 20 años, reconfigurando todo eso desde el punto de vista estético de la búsqueda de la lógica holística, la lógica holística en su relación con el espacio zonal, en su relación con la arquitectura modular, en su relación con la transposición a mundos imaginarios, a mundos ceremoniales y rituales, a lógicas poéticas... entendiendo que los modelos intelectuales y estructurales a escala no bastan por sí mismos, estoy buscando algo más que eso.
[Hace una pausa]
Siguiente pregunta.
[Carcajada general]
TOMAJAZZ: Nos va a hacer falta tiempo para asimilar... ¿Según esto, sus composiciones antiguas pueden integrarse en su nuevo sistema?
ANTHONY BRAXTON: Sí, eso es lo que quiero decir con holístico en el tri-plano. Cada composición resulta, puede utilizarse como unidad de diversas maneras, y cada composición tendrá 12 aplicaciones...
TOMAJAZZ: Y cuando se refiere a "Casas", ¿es mucho más que territorios estilísticos?
ANTHONY BRAXTON: Con "Casa" me refiero a experiencia y a espacio de experiencia, de la dinámica "ideal a estructural" a la arquitectura... quiero decir, en la Casa del Triángulo, transposición, conexión... intervirtual.
TOMAJAZZ: ¿Qué consejo daría a quien se acerque por primera vez a su música?
ANTHONY BRAXTON: Al sujeto favorable a la experiencia que se encuentra con mi música le diría [suavemente] "¡hurra!" En el mundo académico se suele decir "tienes que empezar por Charlie Parker... tienes que empezar por Louis Armstrong y entonces ir avanzando hasta Sun Ra", o "tienes que empezar por Monteverdi e ir avanzando hasta Schoenberg" o algo así. Pero en la vida real uno empieza con lo que sea, y si te toca la fibra sensible, empiezas a indagar... "¡Ah! Schoenberg, ¿a quién conocía? A Webern... o a Berg... ¿y a quién escuchaban éstos?" Yo empecé así, uno va hacia adelante y hacia atrás a la vez.
Para al sujeto favorable a la experiencia que se encuentra con mi música, lo primero que diría es "¡Gracias! ¡Pruébala!... He tratado de hacerlo lo mejor que puedo. Eso no quiere decir que te vaya a gustar, pero hay un montón de música... ¡Pruébala! Si escuchas algo y no te gusta, prueba esto otro..."
TOMAJAZZ: ... y cruzamos los dedos...
ANTHONY BRAXTON: "Que no te gusta esto... ¡Oh!... ¿Qué me dices de las marchas? ¿Has probado esto? ¿Qué me dices de esto otro?"
En todo caso, he intentado hacerlo lo mejor posible, y la música debe luchar por su propia supervivencia. Una vez que sale un CD, dejo de preocuparme por esa composición concreta. Debe luchar por su propia supervivencia.
TOMAJAZZ: ¿Le cuesta mucho convencer a las compañías de discos de que publiquen su material? ¿Va resultando más fácil con el paso de los años?
ANTHONY BRAXTON: [Hace una pausa] Hará cosa de 25 o 30 años, me di cuenta de que no iba a ganar ningún dinero [exagera su cara de decepción y provoca risas]... Y, entonces, llegué a un punto en que tenía que tomar una decisión: "¿Quiero seguir adelante?" y la respuesta fue "SÍ", así que esa cuestión estaba resuelta. Por lo que respecta a los CDs y los discos, yo he intentado, siempre que ha sido posible, documentar la música, de forma que la gente interesada en mi obra disponga de documentos con los diferentes enfoques del proceso compositivo. Menciono esto porque, en la mayoría de los casos, no gano ningúndinero con mis CDs... es decir, la mitad de las veces tengo que pagar dinero... Mi carrera ha sido muy interesante en el sentido de que pago para hacer mi música [risas], o sea que no es una carrera normal...
TOMAJAZZ: Vaya, que tiene que estar usted agradecido...
[Risas]
ANTHONY BRAXTON:... Debo decir que he tenido mucha suerte en los últimos tres, cuatro años de conocer a Lalo Lofoco. Ha sido la mejor persona con la que he trabajado, y ha velado por mis intereses. Pero si la historia es "Anthony Braxton en los últimos cuarenta y pico años", ha sido una experiencia en la que generalmente he pagado para que mis proyectos salieran a la luz, lo opuesto a ganar dinero con los discos de este tipo de música...
¡No me quejo! Me siento muy afortunado por haber descubierto qué quiero hacer con mi vida, y creo que es la cosa más importante que le puede suceder a una persona, descubrir qué te da plenitud en la vida, sean las matemáticas, reparar coches o participar en carreras de caballos, lo que sea que haga que quieras estar vivo. Yo me siento muy afortunado por haber descubierto la música, pero en lo que respecta a los discos, no es por dinero, creedme... La mitad de las veces no gano lo suficiente para pagar a mis músicos. No me estoy quejando, no obstante. He podido documentar, a día de hoy, suficientes CDs en los que hay ejemplos de los diversos aspectos de mi música a los que uno puede acceder, si está seriamente interesado en mi música.
TOMAJAZZ: A este respecto, ¿cómo ha evolucionado la respuesta del público a lo largo de los años? ¿Ha notado si hay más gente, menos, más joven, las mismas caras que se repiten una y otra vez?
ANTHONY BRAXTON: Creo que parte de la belleza de envejecer para mí ha sido comprender que hay personas que escuchan mi música. Es un grupo pequeño, pero eso es todo lo que necesitaba saber. Cuando era joven había veces que pensaba "¿me pregunto si hay alguien escuchando esta música?" Pero, en realidad, ésa era una idea estúpida, porque, cuando yo era joven escuchaba a Stockhausen, Schoenberg, Coltrane, Sun Ra.
Hay gente que ama la música y, para mí, parte del proceso de envejecer ha supuesto descubrir que puede que yo no esté ganando dinero con mis grabaciones, pero Leo Feigin [de Leo Records] sigue... dice “de acuerdo, publicaré esto”. Por lo que me digo que ¡él no está perdiendo dinero! Quiero decir que ¡debe haber alguien que compra esta música! Poco a poco llegué a la conclusión de que hay un grupo pequeño de gente, pero es gente que puede percibir mi música. Para mí ése fue el descubrimiento del año: eso quería decir que había gente, quizás un par de personas en cada gran ciudad, que podían mostrarse receptivas hacia mi música, y para mí fue maravilloso darme cuenta de esto. Y... ahora tengo 62 años, y tener 62 no es lo mismo que tener 22, e incluso la gente a la que no le gusta mi música se da cuenta de que debo de ser serio con respecto a lo que hago, porque sigo haciéndolo y... cuando llevas 40 años haciendo algo, hasta tus enemigos dicen "le odio..."
TOMAJAZZ: ... pero sigue ahí...
[Risas]
ANTHONY BRAXTON: ... Sigue ahí, o sea que debe de creer en ello. Esa es la gran diferencia.
TOMAJAZZ: Al menos hay un reconocimiento hacia su persistencia.
ANTHONY BRAXTON: ¡Gracias! Aceptaré lo que sea.
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