Cellule 75

martes, 25 de diciembre de 2007

Danièle Huillet-Jean Marie Straub

lunes, 24 de diciembre de 2007

Opus Incertum

"Opus Incertum, es un homenaje a la irracionalidad concreta de Dalí. Parte de improvisaciones vídeo-sonoras (mezclas de fragmentos de películas, anuncios de televisión, videos educativos o científicos, fragmentos de obras propias…) y de los accidentes efímeros resultantes, revelaciones que establecen inquietantes analogías, en un proceso abierto sobre el azar. Entorno a esta base intenté construir, o mejor re-construir, la narración, de acuerdo con el proceso-paranoico crítico.
El resultado de este experimento es la materialización en imágenes de asociaciones delirantes, a veces desagradables, enigmáticas o escatológicas.
Opus incertum es una obra inacabada, testimonio del trabajo en colaboración, entre el año 2000-2002, con Javier Otaduy".
Oriol Sánchez

Opus Incertum, dvcam, color, 3 minutos, 2002. Sánchez/Otaduy

Algunas notas alrededor de Opus Incertum:

"La imagen movimiento exige un desplazamiento traumático, violento hacía la irracionalidad concreta"
"No someterse a la continuidad narrativa, sino buscar una selección de imágenes que puedan convertirse en el origen de alucinaciones, sueños, o relatos imaginarios"
"Situaciones humanas concretas... lo que no acertábamos a ver claro -de forma inmediata- de nuestros deseos: su confrontación con la vida".
"Seres físicos que encarnaban nuestras inclinaciones mas violentas"
"El verdadero objetivo (...) hacer estallar la sociedad, cambiar la vida"
"La intención estética era precisamente no tenerla"
"Desenmascaramiento"
"Incoherencia"
"Desgüace anti-artístico"
"La (de)construcción de la imágen"
"Nueva visión objetiva"
"Ese espíritu del mal"
"Extrañar sin ser extraño"
"Abrir las fuerzas de lo irracional"
"Atraparlo bajo unas imágenes inconexas"
"El lenguaje verbal es un lenguaje visual"
"Poder percibirse con los ojos cerrados, con los ojos rasgados"
"Un juego entre el dolor y el placer... abandonarse al amor, al impulso sexual"
"Rostros que evoquen dolor y placer"
"Imagenes que parecen estar mas cercanas a la muerte que a la vida"
"Laborioso trabajo manual"
"Mirada frenética y automática"
"La imágen del ojo"
"El amor es destructor - Mantis Religiosa"
"Constantes alusiones al sexo, bajo las mas diversas formas, hermafroditismo, homosexualidad, masturbación, ligados a estados emocionales inestables, angustia"
"Describir un yo que halla en la violencia un extraordinario placer narcisista"
"La furia destructiva, satisface la realización de los más arcaicos deseos de omnipotencia"
"El despertar del sexo angustioso"
"Concepción"
"Nacimiento"
"El principio del mal"
"Rostros en éxtasis"
"Contemplación del sueño"
"Procedimientos oníricos, mecanismo del sueño"
"Sueño, deseo, horror, delirio, azar, instinto, sexo. muerte, nacimiento"
"En el fondo no es nada más que un desesperado, un apasionado llamamiento al asesinato"

A propósito de Un Chien Andalou, Salvador Dalí, Luis Buñuel y el Surrealismo.
Ainize González García

domingo, 23 de diciembre de 2007

Copy Scream

Grito repetido hasta su desintegración por el movimiento de las superficies: textura, hoja, impresión, lámina o pantalla.

"En el caso de una inscripción análogamente analógica (fotocopias…), puede la diferencia de textura inscribirse delante de la posibilidad digital – o, con que ojos táctiles ver (prever?) la diferencia entre los dos soportes?"
Miguel Amorim

"Es como si cojearíamos la palabra grito y la repitiéramos muchas veces. Se daría una especie de vaciamiento, nada semántico quedaría de ella, apenas su forma acústica y variación musical. Como si el grito fuera apenas una determinada vibración en el aire y encontrara su existencia a la superficie de su propio significado. En este proceso, se disociaría el sonido de la palabra, dónde el significado quedaría por debajo de la superficie sonora. Se crearía así una música de superficies con movimientos regulares donde la importancia estructural de la repetición tendría como resultado un andamiento ordenado pero imprevisible. Lo mismo se ensaya en Copy Scream en la superficie que nunca se oculta y nunca se hace visible, sino se constituye como superficie de inscripción... Superficie aquí coge siempre la textura de sus significados, hoja, impresión, marco, película, capa, lamina, membrana o pantalla, y es en ella que se trabaja.

En Copy Scream, hay una inversión de las categorías superficie- inmovilidad, fondo- movilidad y superficie-transparencia, fondo-visibilidad. Aquí el fondo se sumerge, apaga y se inmoviliza en el movimiento de las superficies. No hay negación del fondo pero si un vaciamiento, en el cual su figura no destaca ni argumenta la visión. Es decir, el fondo se manifiesta solo en la superficie y con la repetición adquiere un carácter estático-horizontal. Se anula la profundidad, la perspectiva y se aplasta la imagen. Aquí la superficie, copia-pantalla-marco, no es un elemento que delimita la composición y el movimiento sino donde ellos ocurren. No es tampoco algo liso, uniforme y transparente en el cual el fondo se viene a reflejar sino más bien cosa opaca, arrugada, rayada, estriada…Así, cuando se funde con las figuras proyectadas y se enreda en ellas, la superficie se convierte en superficie de inscripción".
Celeste Araujo

Le Fantôme d'Henri Langlois

Apuntes biográficos

Henri Langlois
Izmir 1914-Paris 1977

Coleccionista empedernido, noctámbulo constante, realizador ocasional, tarotista consistente y bondadoso bohemio) fue la figura reverenciada hasta el hartazgo por aquellos talentos criados bajo su protección en la Cinemateca francesa.

Amado por cineastas y denostado por funcionarios. Su vida fue la parábola del eterno romántico que comprendió a aquellos jóvenes que revolucionaban París, cámaras al hombro, mucho antes de que la historia les asignara el lugar (¿común?) de la Nouvelle Vague.

Langlois en 1936 junto a Georges Franju había fundado una cinemateca, desesperado ante la desaparición constante de joyas del cine mudo requeridas entonces como materia prima para peines y otros enseres.

"En otro tiempo, las películas terminaban en el tacho de basura. Henri Langlois tuvo la idea de salvarlas, de conservarlas, de mostrarlas a las nuevas generaciones. Es así como salvaguardó la memoria del imaginario del siglo XX.".
Edgardo Cozarinsky

El cine ya desde sus orígenes se enfrentaba a un gran reto contra el tiempo, su paulatina y trágica desaparición. El soporte cinematográfico es tan frágil que la mayor parte del cine de la etapa muda se ha perdido parcial o completamente. Por ello, ya desde 1898 se alza la voz de alarma sobre la necesidad de crear un tipo de institución que conservara las películas como parte del patrimonio cultural de la humanidad. Este aviso fue lanzado por vez primera por el operador de Lumiere, Boleslas Matuszewski, que sugirió un “depósito de cinematografía histórica”

Hacia 1968 este espacio era el archivo fílmico por excelencia del mundo, con más de 60.000 copias de películas, y que Langlois exhibía constantemente a un tumultuoso público que acompañaba hasta bien entrada la madrugada las funciones. “Fue el creador de los multiplex” señalaría jocosamente Claude Chabrol al rememorar las proyecciones en simultáneo en una sala de planta baja, en el primer piso y sobre una sábana en la pared de la escalera. Esto disgustaba mucho a los funcionarios que ansiaban un “lugar honorable” para la historia del cine y detestaban el bamboleante perfil de ese hombre desaliñado que sólo se encargaba de pedirles fondos, de los que rara vez rendía cuenta en enmarañados balances.

“Langlois no es un desordenado. Tiene un sentido científico del desorden”.
Georges Franju.

La obsesión por salvar, conservar y mostrar todos los films de la historia del cine hizo de Henri Langlois, un programador extraordinario, un pedagogo y un artista de su tiempo. Modificó profundamente la noción de cinemateca haciendo de la memoria del cine un museo viviente.

“El viejo dragón que guarda nuestros tesoros”.
Jean Cocteau

La memoria del siglo XX va unida indisolublemente a la memoria cinematográfica, el cine no sólo forma parte importante de la historia desde el siglo XX sino que es su más privilegiado vehículo de difusión. Gracias a la enorme sensibilidad de pioneros como Langlois y a la labor de las Filmotecas y archivos de todo el mundo el cine tiene una posibilidad real de ser conservado. Han sido y son unos pocos con gran entusiasmo y profesionalidad pero pocos medios para acometer una tarea tan inmensa como necesaria

"Se conoció el cine por Cannudo o por Delluc, por personas que hablaban de cine. Por ejemplo, La femme au corbeau: película extraordinaria que no se podía ver. Langlois llegó e hizo de proyección una especie de producción, mostraba cosas que no habían sido vistas, prohibidas o ignoradas. Estas personas eran como profetas. En el fondo, el verdadero cine, lo que queda para mí como el 'gran' cine, es el que no se ve. Físicamente. Cuando se han podido ver algunas de estas películas en casa de Langlois, como Le lys brisé, era como la prueba de que no estábamos equivocados en nuestra creencia. Era único en la Nouvelle Vague. Esto desapareció cuando la Cinemateca dejó la calle de Messine y se transformó, contra la opinión de Langlois, en una institución del Estado".
Jean Luc Godard

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El primer contacto de Langlois con el cine fue a muy temprana edad, sus padres le regalaron un proyector Pathé-Baby* y lo llevaban a las sesiones de cine dos veces por semana. El joven Langlois conoce a principio de los años 30, al que se convertiría años más tarde en uno de los más importantes directores franceses, George Franju. Con él asiste regularmente a una de las salas más importantes de París, Studio 28 situado en el popular barrio de Montmartre, allí descubren el cine de Buñuel, quién había estrenado allí Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929) y a los surrealistas por los que Langlois sentiría una gran fascinación a lo largo de toda su vida.

Probablemente al salir de una de las proyecciones en el Studio 28 los dos jóvenes deciden crear su propio cine-club donde poder exhibir todas las películas que les apasionan. Para ello se dirigen al teórico, y por entonces propietario de un cine-club en París, Jean Mitry, quién les ayuda a dar los primeros pasos en la exhibición. Al cine-club que abrirán en los Campos Elíseos lo llamarán “Le Cinéma Fantastiqué”, donde se podrán ver películas americanas, alemanas o francesas, que estaban fuera del circuito de las salas de París.

Pero la preocupación y el amor que sentían por el cine fue más allá. Su proyecto más ambicioso era crear una Cinemateca en Francia donde no sólo fuera importante la exhibición de las películas sino también preservarlas en las mejores condiciones y recuperar todo el material cinematográfico posible. Ya existían instituciones con parecidos objetivos desde principios de los años 30, en Estocolmo desde el año 1933 o Berlín desde 1934.

En 1936, Langlois y Franju, fundan la Cinemátheque Francaise, con gran esfuerzo y gracias a la ayuda financiera del entonces editor de La Cinématographie Francaise, Paul-Auguste Harlé, se hacen con sus dos primeras copias de cine; La caída de la casa Usher (The fall of the House of Usher. Jean Epstein, 1928) y El nacimiento de una nación (Birth of a nation. D.W. Griffith, 1915).

Este era el comienzo de una institución que se convertirá en pieza clave para la historia de la cinematografía mundial. La Cinemateca francesa preservó de la destrucción no sólo multitud de películas francesas sino las copias de Intolerancia (Intolerance, David W. Griffith,1916), Avaricia (Greed. Erich von Stroheim, 1925 ), películas de Pabst y Dreyer, Nosferatu (Nosferatu, F.W. Murnau, 1922) o el El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des DoktorCaligari, Robert Weine, 1920) entre otras.

También rescató de su pérdida las primeras películas de Howard Hawks y restauró La marcha nupcial (The wedding march, Erich von Stroheim, 1928). La labor de la Cinemateca tanto de búsqueda de material como la de su conservación fue incansable desde sus inicios, copias de las películas, carteles, fotografías etc...

“El animador de una cinemateca es una especie de encantador de serpientes, un flautista de Hamelín, Es muy duro...” decía Langlois.

Para Langlois la mejor manera de conservar el cine era con su exhibición. Su sala, el Cercle du cinéma, proyectaba películas de Renoir, Vertov, Stroheim, Buñuel o Pudovkin.

“Esta sala de repertorio-decía Langlois-de la que todo el mundo hablaba, acababa de nacer, y nada puede evocar la atmósfera casi religiosa que allí reinaba”.

Con el tiempo el número de Filmotecas iría aumentando y surgirá la necesidad de coordinarlas desde una institución única a nivel internacional. Con esta idea nace en 1938 gracias de nuevo al impulso de Langlois y Franju, la FIAF (Federación Internacional de Archivos del Film) que agrupaba a las hasta entonces cinco Filmotecas existentes; Suecia (1933), Berlín (1934), Londres (1935), Nueva York (1935) y París (1935) y que se iría ampliando a lo largo de los años y cuyos objetivos siguen siendo la recuperación y conservación del patrimonio cinematográfico, la cooperación entre las distintas Filmotecas así como promover el arte cinematográfico a nivel internacional.

En 1948 se inaugura, gracias también a la iniciativa de Langlois, el Musée Permanent du Cinéma en la Avenue de Messine en París, y en el que una de las actividades era la exhibición en una pequeña sala que se convirtió en punto de referencia y encuentro para algunos jóvenes cineastas que con el tiempo fundarían su propio cine-club; Francois Truffaut, Jean Luc-Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol o Jacques Rivette, eran asiduos de la sala donde descubrieron y más tarde reivindicaron en las páginas del Cahiers du Cinema las películas del expresionismo alemán, a Hawks, Ford o Hitchcock.

“...Y es a la vez triste y reconfortante pensar que si la Cinémaheque Francaise hubiese sido hace treinta o cuarenta años lo que es hoy...bien...quizás Jean Vigo se hubiese consolado aquí de sus desdichas con Gaumont, hubiese recuperado las fuerzas, y también Stiller después de sus desdichas con Garbo, y lo mismo Stroheim. Aquellos de vosotros que hayan visto, a su paso por estos lugares, los rostros emocionados y magníficos de Lang, de Welles, de Pickford, de Rossellini comprenderán lo que digo”
Jean-Luc Godard

En 1974 Henri Langlois, de 70 años y con miles de imágenes en sus ojos ya cansados, recibió de manos de Jack Valenti y Gene Kelly un Oscar honorífico “por su devoción al arte del cine, su inmensa contribución para preservar su pasado y su inquebrantable fe en su futuro”.
Cuando Langlois viajó a Hollywood con el presidente de Gaumont. “¿Volvemos juntos?”, preguntó el empresario, “Localicé una copia por la cual voy vender el boleto, no tengo dinero, así que tendrán que repatriarme”, contesto Henri.

La sobrecarga de trabajo, la agobiante presión burocrática y el enorme esfuerzo para crear su gran obra, el impresionante y mágico Museo del Cine, lo que terminaron de minar la salud de Langlois, que falleció de un ataque al corazón el 13 de enero de 1977.

“Algo ha desaparecido en el cine de hoy: no se ven los ojos de las personas. Están muertos. En cambio en el cine mudo son los ojos los que hablan, no están muertos”.
Henri Langlois

“Si el hombre no cerrara a veces soberanamente los ojos terminaría por no ver ya lo que merece verse”.
René Char

“Henri Langlois no es solamente el fundador de la Cinemateca francesa, sino también el alma y el cuerpo de la misma”
George Sadoul

“La única escuela de cine es ir al cine y no perder el tiempo estudiando teoría en las escuelas de cine. La mejor escuela de cine en el mundo es la Cinemateca en París y el mejor profesor es Henri Langlois”
Bernardo Bertolucci

“Henri Langlois creó un trabajo artístico. Como el pintor que crea un cuadro, el escultor, una escultura, él ha creado la Cinemateca”
Ingrid Bergman

“Hace que nuestras películas se mantengan constantemente vivas”
Jeanne Moreau

“La Cinematheque Francaise no es nada salvo un corazón llamado Langlois”
Abel Gance

“No existe ningún amante del cine que no tenga algo que agradecerle a Langlois. Ni un director que no le deba algo de su vocación”
Jean-Luc Godard

“Henri Langlois no era un film-maker sino un screening-maker. Comprar, intercambiar, robar, salvar películas no puede ser una profesión sino el ejercicio de una pasión".
Francois Truffaut

“Debemos intentar conservarlo todo, salvarlo todo, mantenerlo todo, y renunciar a jugar a aficionados a lo clásico. No somos Dios, no tenemos el derecho a creer en nuestra infalibilidad...Hay malas películas que siguen siendo malas, pero que con el tiempo pueden convertirse en películas extraordinarias....".
Henri Langlois

Los objetivos para los que fue fundada por Langlois y Franju la Cinematheque: la conservación y difusión del patrimonio cinematográfico.

viernes, 21 de diciembre de 2007

Pierre klossowski, un écrivain en images

Pierre Klossowski, indications biografiques

Pierre Klossowski (1905-2001), est né à Paris dans une famille de lointaine origine polonaise. Frère aîné du peintre Balthus. Leur père, Eric Klossowski, était peintre et historien de l'art. Leur mère, une élève de Pierre Bonnard.

L'enfance et l'adolescence des deux frères se passent dans un milieu d'artistes et d'écrivains. Dans leur entourage immédiat, les rapports d'intimité avec Rilke ainsi qu'avec Gide deviennent déterminants pour les orientations respectives des deux garçons : notamment pour Pierre l'amitié de Gide qui le prendra en tutelle, de temps de lui faire poursuivre ses études secondaires à Janson-de-Sailly.
Le contact quotidien avec l'auteur de l'Immoraliste fera surgir en Pierre Klossowski un ensemble de dilemmes moraux qui l'absorberont durant de longues années avant de pouvoir être résolus dans la création d'une œuvre.
En 1928, il collabore avec Pierre Jean Jouve à la traduction des Poèmes de la folie de Hölderlin.
À partir de 1935, après avoir fréquenté les milieux de la Société de psychanalyse parisienne, dont la revue a publié son premier texte sur Sade, il rencontre Georges Bataille avec lequel il se lie d'une amitié profonde qui durera par-delà les événements jusqu'à la mort de ce dernier. C'est à l'instigation de Bataille que Klossowski prendra contact avec Breton et Maurice Heine, dans le groupe de Contre-Attaque, et que, plus tard, il participera à la revue Acéphale et se liera avec André Masson.
Durant l'Occupation, il entreprend des études de scolastique et de théologie à la faculté dominicaine de Saint-Maximin, puis à Lyon au séminaire de Fourvière, et enfin à Paris, à l'Institut catholique. Il se trouve en contact avec des réseaux de la Résistance. Au lendemain de la Libération, il collabore à la revue œcuménique Dieu vivant. Mais, revenu à la vie laïque, il se marie en 1947, et publie un ouvrage retentissant : Sade mon prochain.
En 1950, son premier roman, La Vocation suspendue, est une des transpositions des vicissitudes de sa crise religieuse. Mais le plus important de son œuvre romanesque est contenu d'une part dans la trilogie des Lois de l'hospitalité (réunissant La Révocation de l'Édit de Nantes, 1959, Roberte, ce soir, 1954, et Le Souffleur, 1960) et d'autre part dans Le Baphomet, 1965 (prix des Critiques).
Pierre Klossowski s'est par ailleurs exprimé dans les essais Le Bain de Diane (1957), Un si funeste désir (1963) et principalement dans un ouvrage exégétique : Nietzsche et le cercle vicieux (1969).
En outre, au cinéma, il a collaboré au film de Pierre Zucca, Roberte, ce soir, et à ceux de Raul Ruiz, L'Hypothèse du tableau volé et La Vocation suspendue.
Cependant, depuis une vingtaine d'années, il se consacre presque exclusivement à la peinture. Des expositions en France et à l'étranger montrent que sa réputation, dans ce domaine, n'a fait que grandir.

Michel Foucault et Maurice Blanchot abordent différentes facettes de l'œuvre de Pierre Klossowski :

« D'ordinaire, quand un auteur parle de lui-même comme auteur, c'est selon l'aveu du "journal" qui dit la vérité quotidienne — cette impure vérité dans un langage dépouillé et pur. Klossowski invente, dans cette reprise de son propre langage, dans ce recul qui ne penche vers aucune intimité, un espace de simulacre qui est sans doute le lieu contemporain, mais encore caché, de la littérature. Klossowski écrit une œuvre [Le Bain de Diane], une de ces rares œuvres qui découvrent : on y aperçoit que l'être de la littérature ne concerne ni les hommes ni les signes, mais cet espace du double, ce creux du simulacre où le christianisme s'est enchanté de son Démon, et où les Grecs ont redouté la présence scintillante des dieux avec leurs flèches. Distance et proximité du Même où nous autres, maintenant, nous rencontrons notre seul langage. »

Michel Foucault
Extrait de « La Prose d'Actéon », article de Michel Foucault paru dans La NRF en mars 1964, n° 135, pp.444-159.

« Il s'agit d'une œuvre principalement littéraire, même si sa richesse et son étrangeté donnent le droit de reconnaître en elle la proposition d'une nouvelle gnose. Œuvre littéraire, elle apporte à la littérature ce qui, depuis Lautréamont et peut-être depuis toujours, lui manque : je le nommerai l'hilarité du sérieux, un humour qui va beaucoup plus loin que les promesses de ce mot, une force qui n'est pas seulement parodique ou de dérision, mais qui appelle l'éclat du rire et désigne dans le rire le but ou le sens ultime d'une théologie. [...]
Les livres de Pierre Klossowski sont des récits, même quand ils commentent des mythes, comme dans ce profond livre intitulé Le Bain de Diane. Récits, ils racontent, décrivent, énoncent, intriguent. Certains les appelleront théologiques, d'autres érotiques, d'autres psychanalytiques. Je crois qu'il ne faut pas tenir grand compte de tels qualificatifs. Je suis plutôt frappé par un trait d'originalité qui se manifeste dans l'invention d'une forme nouvelle, à la vérité destinée à rester unique. »