Cellule 75

2009-07-07T09:11:00.000-07:00

2009-07-05T05:42:00.000-07:00

2009-07-05T04:57:00.000-07:00

2009-07-04T05:52:00.000-07:00

2009-07-03T05:23:00.000-07:00

2009-07-03T03:42:00.001-07:00

ruptura con la tradición teatral vigente hasta ese momento
arrancar al público de su actitud pasiva
efecto / distanciamiento
sensación / extrañamiento
narración / forma: cuadros fragmentados, montaje que impide una totalidad orgánica
representar sin identificción, gestualidad artificial, brusca, disfraz (testigo ocular)
acción - se interrumpe constantemente, no progresa, se fragmenta, modulada por un intermediario - el narrador - toma distancia y la comenta.
música - ilustra la situación, poema paródico, ritmo sincopado.
carteles explicativos - resumiendo los pasajes que se verán a continuación - evitar el suspenso de la acción.
escenografía - simple, nunca ocupa el primer plano.
escenario - mostrado como fondo.
"teatro científico" - representación revela la realidad oculta.
nueva estética, actitud crítica, engendrar decisiones.

2009-07-03T02:10:00.000-07:00

2009-07-02T08:35:00.000-07:00

2009-07-01T03:53:00.000-07:00

2009-06-29T15:48:00.000-07:00

2009-06-29T15:47:00.001-07:00

2009-06-29T15:40:00.000-07:00

2009-06-29T15:38:00.000-07:00

2009-06-29T15:37:00.000-07:00

2009-06-29T15:32:00.001-07:00

2009-06-29T14:31:00.000-07:00

2009-06-29T11:30:00.001-07:00

2009-06-29T11:30:00.000-07:00

2009-06-29T03:55:00.000-07:00

2009-06-28T10:23:00.000-07:00

2009-06-28T10:20:00.000-07:00

2009-06-27T05:32:00.000-07:00

2009-06-26T12:09:00.000-07:00

2009-04-15T16:30:00.001-07:00

MATT ELLIOT, el hombre con una orquestra en los pies

2009-03-22T16:57:00.000-07:00

Barcelona, 21 de marzo - Sidecar

Vino solo pero no cantaba ni tocaba solo, traía con él una orquestra en los pies. Nos presentó un corazón descompuesto en la voz y guitarra disociadas en los pedales, con un espejismo sonoro riguroso. La voz, una tras otra, canta(n) y la guitarra rasga la melodía que el dedillar anterior había compuesto. Una masa sonora hecha con el dolor que su cuerpo llevaba tatuado, como las letras y signos negros que apresuradamente vimos marcados en el interior de su torso.

La voz y el sonido de los instrumentos se ahogan con las maquinas y el grito es lo que resta cuando ya poco queda. Son frías las vibraciones de los sonidos que expele y baraja. Corrientes frías llegadas de los Balcanes, Rusia o Rumania, que transportan la escala y la tristeza de la música de ahí, quedan entrañadas en el cuerpo de los que escuchan.

C. A.

GLENN BRANCA SOLO (1978)

2009-01-18T15:11:00.000-08:00

Theoretical Girls

2009-01-18T15:09:00.000-08:00

The Theoretical Girls may just be the most influential group you've never heard. This seminal new york city no-wave group from the late 70s created songs and sounds that helped shape what we know today as alternative or indie rock. Yet external politics and internal pressures within the band thwarted the official public release of their music, until now.

Following the initial punk and new wave explosion that gave birth to bands like Television, The Ramones and Blondie, a movement emerged from the NYC underground called no wave (featuring bands like Lydia Lunch's Teenage Jesus and the Jerks, James Chance and the Contortions, and DNA [featuring Arto Lindsay, Tim Wright and Ikue Mori]).

Jeffrey Lohn, artist, composer, writer and plumber, was at the heart of no wave. He hosted all night concerts in his chinatown loft where young musicians, improvisers, and artists would gather and perform music. Lohn, a classically trained composer, was very excited by new bands like the ramones and wanted to combine his classical compositions with the raw energy of punk rock. with Glenn Branca (gtr, bass, vocals), Margaret Dewyss (organ, bass, vocals), and Wharton Tiers (drums, vocals), he formed the Theoretical Girls.

At the time there were no bands on the new york city scene that better combined the accessibility of punk, new wave and plain old rock and roll with such avant-garde takes on classical composition and sheer noise. this combination made the theoretical girls both a cutting edge assault of noise-rock and an incredibly catchy rock band.

2008-12-28T03:25:00.000-08:00

2008-12-01T13:13:00.000-08:00

Abierto: extendido

2008-11-30T08:16:00.000-08:00

Trasluz

2008-11-30T07:40:00.000-08:00

espíritus caídos - blue devils

2008-11-30T03:44:00.000-08:00

El Blues, literalmente “azules”, significa también melancolía en ingles, se desarrolló a través de los espirituales, canciones de oración, canciones de trabajo, rimas inglesas, baladas escocesas e irlandesas narradas y gritos de campo. La utilización de las notas del blues y la importancia de los patrones de llamada y respuesta, tanto en la música como en las letras, son indicativos de la herencia africana-occidental de este género.

Lamentos, o gritos de campo de los esclavos en las plantaciones de algodón, tabaco y maní, en los estados de Mississippi, Louisiana, Georgia o Alabama…

Cantos con estructura armónica europea y el patrón de llamada y respuesta y la utilización de notas blues de raíz africana:

-los gritos de llamada y respuesta, expresiones funcionales de un estilo con acompañamiento o armonía y alejados de la formalidad de cualquier estructura musical.

- las notas de blues tiene la función de chocar con los acordes que se usan en la armonía para a compañar las melodías. Este choque armónico genera la sonoridad dramática característica de este estilo.

“Work songs”, los cantos de trabajo asociados a las cuadrillas de trabajadores negros y a las brigadas de prisioneros desparramados por las polvorientas carreteras del sur, interpretando ritmos uniformes, con frases improvisadas por una voz solista y un estribillo con el que respondían el resto de los trabajadores – probablemente en el Mississippi. El “holler” blues es más un estilo a capela, con el cantante interpretando para sí mismo con un elevado tono de voz y una mayor libertad en el ritmo – posiblemente en Texas. Pero lo único que se sabe con seguridad es que hasta ese momento tanto las “work songs” como los “hollers” se interpretaban sin ningún tipo de acompañamiento instrumental.

El blues ha evolucionado de una música vocal sin acompañamiento a la integración de instrumentos: guitarra, banjo, violín, instrumentos de cuerda que estaban generalmente permitidos a los esclavos.
En el caso del blues de Mississippi y Texas era común el martilleo de las teclas del piano y las cuerdas de la guitarra junto con el uso de un tubo de cristal o metal, una navaja o un anillo que deslizaba a lo largo de las cuerdas para producir un sonido quejumbroso.

Voz y guitarra:

- el uso de melismas y una entonación nasal,

- el tocar la guitarra, mediante una cuchilla afilada (W. C. Handy). Se deslizaba una hoja de cuchillo sobre las cuerdas y el músico podía obtener un sonido lastimero parecido a un gemido humano o al de un field-holler.

El blues era ante todo una música vocal y requería una calidad vocal en los instrumentos. La flexibilidad de la guitarra satisfacía esa exigencia. La afinación típica, mi-si-sol-re-la-mi, se alteraba tensando o destensando las cuerdas hasta que el instrumento quedaba afinado a una cuerda.

El gut-bucket blues era un instrumento musical casero (con forma de bajo) fabricado a partir de un cubo de metal el cual era utilizado para limpiar los intestinos de los cerdos y para preparar chinchulín (tipo de comida que se asociaba con la comunidad negra). De este intrumento deriva un genero los blues gut-bucket, que solían ser depresivos y trataban de las relaciones ásperas y difíciles, de la mala suerte y de los malos tiempos.

...“Early this morning
When you knocked upon my door
And I said “Hello, Satan,
I Believe it´s time to go”...

Robert Johnson

¿Se leería alguien en el Mississippi Fausto? Como cantaba Robert:

“You may bury my bury my body down by the highway side
so my hold evil spirit can catch a Greyhound bus and ride”

El blues del profundo sur, del delta del Mississippi, se expresaba con total desnudez, cada nota sale del alma y el canto es apasionado y áspero. Los ritmos son enérgicos, se tocan pocas notas y la guitarra repite insistentemente una breve frase musical después del canto, donde no importa demasiado el compás.

Clarksdale, situada en el cruce de las carreteras 61 y 49, en el corazón del Delta y de su cinturón de algodón, fue el lugar donde nacieron los “blue devils”: Charley Patton, Muddy Waters, Son House, Skip James, Tommy Johnson, Bukka White o Robert Johnson… Fue justamente en el cruce de la 61 y la 49 donde Robert Johnson hizo su pacto con el diablo para tocar la guitarra como pocos. Al parecer, desapareció un tiempo y regresó dejando a todos con la boca abierta cuando rasgaba su vieja Gibson.

El inicio de todo lo que se siguió después es absolutamente rural, con origen en las plantaciones de algodón, muy lejos aún del sonido urbano de las guitarras eléctricas distorsionadas. El blues rural comenzó a grabarse a partir de 1923 y estos músicos negros fueron los maestros de un lenguaje que más tarde el jazz, el rock o el punk echarían mano una y otra vez.

patterns in a chromatic field

2008-11-22T08:46:00.000-08:00

Brötzmann-Kondo-Nielsen Love-Pupilo

2008-11-09T14:16:00.001-08:00

Evan Parker, Mats Gustafsson

2008-11-09T14:14:00.000-08:00

Evan Parker, Mats Gustafsson, Roger Turner, Pat Thomas

2008-11-09T14:13:00.001-08:00

BARRY GUY NEW ORCHESTRA

2008-11-09T14:12:00.000-08:00

Bobby Previte - Airstrip One

2008-09-22T04:01:00.000-07:00

PETER BRÖTZMANN INTERVIEW WITH KEN VANDERMARK

2008-09-16T11:50:00.000-07:00

April 20, 2001

Vandermark: Peter, at one point you were telling me that in the early part of your playing, when you were working as a visual artist and playing music, you were having a difficult time getting some kind of acceptance from your peers in Europe at the beginning. And you mentioned to me that Carla Bley and Don Cherry were two people who recognized strength in your work. Can you talk about that period at all?

Brotzmann: Sure, sure, I’d like to. In the mid 60’s, I think it was ’66 to be correct, Carla was touring with a group called Jazz Realities. That was Steve Lacy, Carla, I think at that time it was Kent Carter on bass, and Alda Romano on the drums. Around my hometown Wuppertal, at that time, I went to art school. We had a lot of really well organized jazz clubs, and the radio Cologne, the WDR, was not far away. And so, at that time, we had a lot of really great musicians down there from Europe and from the states. It was a very active scene. Carla showed up with this . . . quartet it was at that time I think. I took my alto and I was just sitting in without even asking. That was not really a nice thing for them [laughs], but I must say it was quite a wild session then and I think Steve Lacy liked it most.

A year later, I got a phone call from Carla asking if I and Peter Kowald, my bass player in the very early years—and more than a bass player, he was really a good comrade in these heavy times—would join the next year’s band. The ’67 year. So of course we said yes and somebody planned a kind of European tour. But it turned out it was so badly organized that everything went wrong. Stockholm to Rome and things like that [laughs], all in rotten cars! I mean, it really was a bit too much. And Carla brought the baby she just had with her so we organized a baby sitter, which all the guys liked very much [laughs]. So some more complications arrived, but we did the job. And I must say I still like Carla’s piano playing. I like the way she is putting her tunes and her pieces together. And I must say I still have a lot of respect, even if she, at the end, was not very content with the result of that. She mentioned it later in some of the interviews about that time.

The whole tour ended in Berlin. I remember that quite well. It was the time of the Berlin jazz festival, and our group got to play at this very famous art gallery. And the only guys who showed up for that last concert were Kowald and I because the rest were in such a desperate condition that they just didn’t show up [laughs]. So that was that experience. But I learned a lot from that.

Another person that you mentioned before, Don Cherry, was an even bigger help and really a good friend because, as you must know, in these middle ‘60s, Kowald and I tried to play some music nobody wanted to listen to, especially not the musicians around. That was the end of hard-bop time. There were all the quartets and quintets like Gunter Hampel, Manfred Schoof, [Alexander Von] Schlippenbach, to mention a couple of names. They played hard-bop more or less. And so what we tried to do was already a very free form kind of thing and even the handling of the instruments was really not happening in the usual way . . . because we didn’t know better [laughs], or we really had some other things in our minds. So Don always encouraged us very much. The good thing was that he was living in southern Sweden and the work was more or less in Germany at the old radio stations at that time, setting up concerts, and recording sessions and things like that. So on the way to Cologne or on the way to Baden-Baden where Joachim-Ernst Berendt made the program, he passed by at my place and stayed a couple of nights with the family. We developed quite a nice friendship. And that helped me and our kind of music quite a lot because the others stopped laughing about us. They started to take us seriously.

I remember one concert in Cologne at the radio station. Schlippenbach’s quintet was playing with Gerd Dudek, Manfred Schoof, Jaki Liebezeit, and Buschie Niebergall, and my trio at that time of course was Kowald and . . . who was the drummer . . . I think Mani Neumeier, a Swiss guy who played with Irene Schweizer at that time. Don Cherry was in town. I think he played in some other place with Dexter Gordon. He showed up and didn’t tell us before, but when the trio played, Don was sitting in. And instead of sitting in with the more advanced guys he was sitting in with us. So all these little kinds of things helped my reputation a little bit [laughs]. After these kinds of things went over Schoof, Schlippenbach and the others started to cooperate with our trio, and that was more or less the basis of the Globe Unity.

To mention some other guys, Lee Konitz was a good help in these early times. He always said, “Brotzmann keep going, keep going. Don’t listen to the others. Just do your thing.” You can understand, as a very young and inexperienced guy everybody was nearly laughing about, this helps you a lot. So I’m very thankful.

Vandermark: Yes, well that’s why I was curious about that. It seems a lot of people who forge ahead on their own path many times find support from people. Like the thing with Lee Konitz, I didn’t know about that, and I think if you mention Lee Konitz and your name side by side, like me, people would be surprised that Lee Konitz would hear things in your music. But it makes sense because you’re both people who have kind of gone on your own paths and pursued the music very seriously. Getting that kind of recognition from musicians like that is very inspiring.

It’s 11:30, you’re listening to WNUR, I’m Ken Vandermark here in the studio with Peter Brotzmann who’s in town this weekend performing at the 5th Empty Bottle Festival of Jazz and Improvised Music. He played an amazing set last night with Fred Anderson, Hamid Drake, and William Parker. He will be back at the Empty Bottle tonight playing in a duo with Hamid Drake for the first time in a little while in Chicago anyway, right?

Brotzmann: That’s true. I mean, we started our duo here in Chicago . . . it might be 10 years ago, something like that. In between, I think we just played it once here. I didn’t know that I would play with Hamid at the . . . what was that place called?

Vandermark: Southend Music Works?

Brotzmann: Right. I was supposed to play with the East German piano player Ulrich Gumpert. That was before the reunion of the two Germanies and they didn’t let him out! So I was standing there asking around, “Isn’t there any player around I could do a duo with?” I called my New York friends and they said there is this drummer playing in Europe with Pierre Dorge, the Danish guitar player and his band, try him. And we tried. I think we played a two hour duo thing the first night and I think both of us had the feeling, “okay that could work.” Since that time, we've played quite a lot together. I’m looking forward to tonight, playing a nice duo, hopefully, again with Hamid.

Vandermark: We were talking earlier about the beginning of your career in Europe. You mentioned some of the stuff overlapping in the fact that you’re a visual artist as well as a musician and the importance of being aware of other art forms and other things besides music to sort of have impact on what you’re doing as a musician. Is that something that was common in that period? With musicians was there an awareness of that? Was it an important part of the action at that time?

Brotzmann: It’s of course hard to explain the difference, I mean, it’s nearly forty years ago. Especially in that time, it was quite a situation in Europe. I mean, here, the US had the Vietnam War going on, you had all the race things coming up, and in Europe it was the students’ revolution, which was not only about students. It was really a revolution in all fields of creative life and we had the feeling and the meaning and the illusion that we would be able to change the world to some better place, which, as I said, was an illusion.

But it was really a hot, steaming time, and in all the fields of life, daily life too, politics, in the arts, anywhere. Stockhausen, in Cologne, installed his electronic studio that he ran with Mary Bauermeister, his first wife. They ran a little theatre in Cologne which was called Theater am Dom, which means “Theater near the Cathedral” where I saw [John] Cage, David Tudor, and Stockhausen perform with Mary Bauermeister. I met for the first time a very important person in my life, Nam June Paik.

If you wanted, you got a lot of information about all kinds of arts, which nowadays I don’t see happening so much. There was a lot of exchange between different 'musics' and musicians. I mean, I was asked to play with a lot of later famous German rock bands and we had connections to Danish rock bands.

Anyway, we had important connections to the other European countries at that time like Holland and England. Peter Kowald was responsible more for the connections to the English guys like Derek Bailey, Tony Oxley, Johnny Stevens, and Evan Parker, just to mention some of them, and the South African guys Dudu Pukwana, Mongezi [Feza], and Louis Moholo . . . who seems to be the only one that’s left. And because I already had contacts through my painting business, I was more responsible for the contacts to Holland. I met Misha Mengelberg and Han Bennink and a little later Willem Breuker. So there was an exchange of ideas, a lot of traveling around, a lot of playing around everywhere. But I must say, it happened mostly in Germany because we have this handful of German radio stations. At the time, you really could work there. The people gave you studios. They gave you . . . a little money, which is very important of course too [laughs]. So I could sometimes invite people from really all over Europe.

A big scene was going on in the studios in Baden-Baden radio with Joachim-Ernst Berendt, the big jazz journalist, writer, and leading artistic promoter of the Berlin Jazz Fest at that time. He made a lot of things possible inviting, for example, Don Cherry to set up everything from duos to large ensembles. I was able to put together 10-piece bands, 11-piece bands. Once I remember I had a 20-piece band for a TV show, which . . . is nowadays impossible [laughs]. Nobody can think of such a thing. This music was played on the radios and even TV. That was a time really cooking and, as I said, it was the first contacts we had to the American guys traveling through. A really big exchange was happening. You had that jam-session character in the clubs, which is gone now, I think. It’s a shame, but that’s how it goes at the moment.

To develop my personal style of playing, I used my contacts to the other arts, to the other, as we call it in Europe, 'contemporary' or 'serious' music [laughs]. All the famous painters are my age and I know them all from that time, which helped me to get rid of certain rules that jazz music still had at that time. We could develop our own thing and get rid of certain things we thought we didn’t need anymore. We’re coming back of course . . . but at the time it was necessary to get rid of them.

Vandermark: Can you give an example of what you mean to sidestep the jazz conventions? An example of something you might do?

Brotzmann: At that time, all the great, big American groups like Miles Davis, [John] Coltrane, Eric Dolphy, [Charles] Mingus, and Ornette [Coleman's] early groups all toured in Europe. And I think they were more avant-garde, at the time, than most of the European musicians who still hung around the Horace Silver-Art Blakey style, so for me it was really very important to listen especially to Dolphy. I had the luck and the honor to spend all night long with him when he played in the Mingus band in my hometown when we organized a concert there. It helped me really step further on talking to those guys and listening to all of that fantastic music. But at the same time, I remember concerts with Coleman Hawkins, Bud Powell, Kenny Clark, Oscar Pettiford, for example, which made a big impression of course. Nowadays, I think for younger people, it’s easy to get informed by the internet and all that new technology, but we had the chance to have the live scene over there. And that was more than a big help. That really was something.

To add to that, at the same time, I was still very busy with my painting, and we had a very interesting, very avant-garde gallery in town, which had the first exhibitions of Nam June Paik and Josef Bois, and a lot of the guys you heard of later. And I had the chance to work for Nam June Paik because he stayed in town for several months and had a long exhibition there. Since I was still a student at the art school I had the chance to work with him and repair his funny installations everyday for that night! [laughs]. So I learned a lot from this guy. I didn't realize it at that time, but looking back, I think he and Don Cherry were my 'teachers' in a way. I learned a lot from them.

Vandermark: Well, it's interesting, that you mentioned Hawkins and Pettiford and Kenny Clark, people who are definitely attached to an earlier school of approaching improvised music than the one that we're talking about right now, but there's something in your playing that has always stuck me as being very connected to that earlier period, the period of the really great tenors: Hawkins, Lester Young, Ben Webster, people how played with incredible personality and distinction. I have a piece here cued up that I wanted to play for you, and I'm sure you've heard it before. It's Hawkins doing Picasso, I think the earliest solo saxophone piece that, at least, I'm aware of. Maybe we can talk a little bit about your solo music after listening to it and if there's any correlation between what he was doing at that time and your music. So this is Coleman Hawkins' solo piece Picasso.

[hear music]

That was Coleman Hawkins' and the classic Picasso. Peter, do you have any thoughts about his playing? Has it had any impact on you other than the fact that he was a great tenor player? Is there more to it than that for you? I remember talking with you and listening to some of the early Armstrong and Sidney Bechet stuff and it was clear how much you love that music.

Brotzmann: Yes, I mean, the first saxophone player that really impressed me a lot was Sidney Bechet. I had a chance to listen to him twice I think. Two times he came to my town with some French group. But he himself was really something. I'm not such a fan of soprano saxophone myself and it's not my tool anyway, but Sidney Bechet really impressed me a lot. And the second one was Hawkins. People sometimes ask me, "why don't you mention Lester Young so much?" I love Lester a lot, but I feel my personality more connected to Hawkins than to Lester Young. I don't know if I learned something from his playing, but listening to him was always a great inspiration and I think I liked his tone best of all the tenor players. I still do.

Vandermark: It's something to reckon with [laughs]. I was going to ask you about something that's almost opposite in a way. Many times people talk about your music referencing Albert Ayler and I know you talked about how you were on that path before you ever even heard his music. Also, you knew Frank Wright fairly well I think, from what you told me before. The music that you're working on seems connected to approaches that they had to the instrument, to the music, but in Europe there's a distinctly different approach to the saxophone maybe referencing extended techniques and some kind of concept of that extended playing. I've got a piece here with Evan Parker and Louis Sclavis playing together. We'll give it a listen and I was curious if you could comment a little bit on that because it's just a different thing. And it's different from what your approach to the horn. I wanted to see if there's anything in it that may be interesting to talk about. This is Evan Parker and Louis Sclavis from Duets: Dithyrambisch on FMP and we're going to listen to the piece "Trane and the Rive Gauche", obviously a take on [Jimmy] Guiffre's "Trane and the River."

[hear music]

Okay, that was Evan Parker and Louis Sclavis off of the Duets: Dithyrambisch record and while that was on, we were talking a little bit, Peter, about the idea of technique. To me, the issue is connected to ideas about conventional technique, things that, as you said, you can learn, versus ideas about technique as tools necessary to express experience. Many times it seems like Thelonious Monk or Pee Wee Russell or Albert Ayler or Frank Wright or maybe even yourself get criticized for having bad technique, when in fact, it seems to me, you're working with technique very outside the convention or conventional knowledge. I'm wondering if you have any thoughts about this issue at all.

Brotzmann: Yes of course, because all throughout my career I was confronted with that question. "Hey you don't have any technique at all," from the beginning on and it still is happening. Maybe these people are right, I don't have very much of the conventional technique. Like, for example, our friends we just have heard, Louis Sclavis and Evan Parker. I never had a teacher for the horn, so I experienced everything myself, and I think that's what the interesting part in the arts, whatever arts it is, is about. And if you look at people like Frank Wright or Albert Ayler, they didn't have much technique in the sense of modern time's saxophone playing. They had roots somewhere in the blues, in gospel, in their own peoples' music and they tried to work with that. I think that's a much more interesting and much more important part of being creative in a way. I don't think, for example, Thelonious Monk had great technique, but for me, he's one of the greatest piano players of all times, if not the greatest! So technique doesn't mean anything. If you listen to very early blues recordings, I mean where the guy didn't even have strings on the guitar, what he was doing with that one string that was left, maybe what he was telling you, that was the essence of his life. And, I'll tell you, the older I'm getting, the more this matter is my interest, to get us as close as possible to what is it about. And you don't need technique for that. You need certain tools to express what you want to say, and if you don't have the tools, you have to work on them until they are there and then you can say what you want to say. And it's happened all my life and I think it's happening in everybody's life, in a way. I'm lucky to have started very early to discover that, and I'm still far away from my target, but I'm on my way. We will see.

Vandermark: Alright, well, thanks for talking about that because I think that's one of the big misunderstandings in improvised music, jazz, whatever you want to call it, that difference between the Marsalis approach to technique and things that you can be taught and you can learn, as you said, and really trying to express who you are through the experience.

Brotzmann: Yes. That's why I have the feeling that the whole range of jazz music is getting a little poor. Most of the guys coming from the colleges, from Berkely and other schools--it's the same in Europe, maybe schools here are better, I don't know--form a certain kind of musician: they know everything up and on the horn, up and on harmonics, scales and everything, but nobody, or very seldom is there a guy, who is able to teach them what to do with it and what to do with their life and what it is about. I think we need many more of these kinds of people than we need all the nice, skilled teachers.

Vandermark: [laughs] Well you can't teach life, you know. That's what everyone, as an individual, has to grapple with. That's the toughest one maybe. Talking about personalities and individualities, I know that throughout your entire career you've been interested in working with larger bands. Right now you've got the tentet, but you've had . . .

Brotzmann: You should say we've got the tentet . . .

Vandermark: Okay, okay, thank you for including the rest of us too in that because . . .

Brotzman: No, the tentet's got us!

Vandermark: [laughs] That may be true! I think that based on your history that's something you've been interested in. There are obvious reasons, for example, having a larger palette of sounds, but is there anything in particular about large groups that you keep coming back to them. Why would that be?

Brotzmann: I think there are a couple of reasons. I think one reason for all kinds of music, and especially jazz music, is I see a very strong social function in working the way we do. If it's a small group from duo to quartet to quintet, I think the social connections between one another are very important. That doesn't mean that we all agree all the time to everything, and everybody has his own way of life of course, but the way we work together, we hopefully talk together too. I mean, we have to be open for everything. If we talk about politics, art, or girls, or music we have to be honest to each other. I think that's one point.

In the smaller groups, you develop your own style. You develop sounds. You have an idea about how it should sound. And then, of course, it's always a big experience to have not only one horn, but to have four saxophones and maybe a couple of trombones around and what you can do with that sound is always a great, great pleasure to find out. Being on the road with the tentet, for example, and since I played with Machine Gun, in '68, I always tried to put bands together, mostly ten, eleven piece bands. It's a question of money of course. Nowadays you can't go on the road with twenty people. Nobody's going to pay for that if you don't have friends at the Lincoln Center . . . [both chuckle]. But, you know, there's always chances. I'm so happy that the tentet started here in Chicago. In between, we have played a lot . . . not a lot, always can be more, should be more . . . but we have chances, possibilities in Europe, we might have chances here in the country, in Canada, wherever they want us we go.

And it's nice, because as you travel and work with these people you learn to know them very well. Not only music-wise. You learn the human being, which is, for me, always a part of jazz music too. I think all the great bands, whatever they did to each other, necessarily had that connection. I could never sit in a big band just coming to work and going home. That I can't imagine. I never could.

Vandermark: Speaking of groups together for a long time and speaking of personalities, one thing about the tentet that I love so much is that it's a group of individuals. Everyone in the band has very distinct playing approaches and ideas, and that, for me, connects that group very much to Ellington's band even though musically, aesthetically there are differences there without question. I never talked to you about Duke Ellington, and I was wondering if there is anything in his music or his approach to leading a group that you've been inspired by?

Brotzmann: Always, always, but of course all you can do as a normal, hard-working musician is listen and look at how Ellington organized his band and how he handled his people. I think in both ways he did a fantastic job. So you can learn from that. I think we are far away from the great master Mr. Ellington, but we are on our way to getting our stuff together and if we have more chances to work on the music and chances to travel, that will make us come closer and closer to the ideal situation. You know, these bands like Ellington, Count Basie, just to name two of them, were stuck together for weeks, months in a lousy bus, driving from town to town. So of course you want to kill each other, but on the other hand, you learn to respect the other in all his manners [laughs] he carries around with him. I think we need that experience and that is a good experience for the music too because it makes you open and respect the other person and the other human being.

Vandermark: And that's a beautiful thing. We're going to close out now because the news is going to be coming on in a few minutes, Peter, and we're going to finish off with actually something by Duke Ellington. I obviously set you up for the track [laughs]. This is from Suite Thursday with much of the music composed by Billy Strayhorn. We're going to listen to the last movement of the suite. Peter, it's been really great to have you here this morning. Thanks for getting up, well, you got up earlier. Thanks for coming by.

Brotzmann: I thank you for the chance.

Vandermark: Just to remind everybody, Peter will be playing tonight in a duo with Hamid Drake at the Empty Bottle festival and will be playing at noon Saturday, tomorrow, at the Cultural Center, in a solo concert. So both of those are a must and it's free which is totally staggering. So Peter Brotzmann solo in a beautiful hall at the Cultural Center tomorrow, I think that's 78 East Randolph. Thanks for listening and hope to see you tonight and tomorrow. This is Duke Ellington from Suite Thursday, Lay-By. Thank you very much Peter.

Brotzmann: Thank you.

Zu + Mike Patton

2008-09-16T07:16:00.001-07:00

Zu + Mats Gustafsson

2008-09-16T07:07:00.000-07:00

The Thing + ZU

2008-09-16T07:04:00.000-07:00

Peter Brötzmann

2008-09-15T11:17:00.000-07:00

Peter Brötzmann (Remscheid, 1941) es uno de esos, afortunadamente nada escasos, nombres capitales a los que hay que hacer referencia si se pretende hablar del jazz europeo surgido como respuesta continental al free jazz americano.

Aunque con una clara deuda al saxofonismo ayleriano –querencia no solo indisimulada sino hecha grito y bandera en su proyecto “Die Like A Dog”- lejos del mero mimetismo posee una voz propia claramente definida que lo ha convertido en jefe de escuela.

A principios de los años sesenta lo encontramos en Wuppertal –otro nombre capital, aunque este hace referencia a una localidad alemana - por sus intereses pictóricos (su mano en el grafismo de su producción discográfica es tan personal como su soplido). Allí comienza a trabajar con el contrabajista Peter Kowald, para pronto formar un trío con el añadido del batería Sven Ake Johansson (y a estas alturas ya irían tres de tres, nombres de capital importacia a la hora de hablar…).

Pero sin ninguna duda el trío que se convirtió en toda una referencia fue el completado por Fred Van Hove al piano y Han Bennink a la bateria y activo desde la segunda mitad de los años sesenta hasta mitad de los setenta. “Balls” o “3 Points and a mountain”, “Outspan 2”… (fmp) son pruebas de la potencia e interacción de esta banda faro.

El trío es un formato en el que Brötz se encuentra cómodo. En la actualidad mantiene uno junto a William Parker y Hamid Drake, una rítmica de ensueño. Y una muestra de la energía y entendimiento del que son capaces, el fantástico “Never too late but always too early: dedicated to Peter Kowald” (Eremite). Pero su carrera está jalonada de muchas otras experiencias en las que los integrantes de las rítmicas vienen a ser el “quien es quien” del free-improvisación tanto europeo, americano o japonés. Kessler/Drake; Hopkins/Ali; Hopkins/Drake; Nielsen/Uuskyla; Phillips/Sommer; Scopelitis/Shoji; Haino/Hano…

Un trío no muy (re)conocido es el que formó en el cambio de décadas de los 70-80 junto a los representantes de la escena británica (onda sudafricana) Harry Miller y Louis Moholo. Sus dos discos en trío “The nearer the bone, the sweeter the meat” y “Opened, but hardy touched” (fmp) inéditos en compacto merecen la pena ser buscados.

Este trío se despidió discográficamente formando la base de un grupo mas amplio en el que se dan cabida a mas sopladores/improvisadores. Se trata de “Alarm” (fmp). En el disco aparecen Breuker, Frank Wright, Kondo, Johannes Bauer, Alan Tomlinson y Sclippenbach (en otras grabaciones de directos aparece por ejemplo un joven David S Ware). Este tipo de grupos amplios con predominancia de sopladores bien baqueteados por la rítmica es una de las constantes en los proyectos de Brözmann.

Sin duda el trabajo mas influyente y uno de los mas populares de la discográfica de Brötzmann sea “Machine gun” (fmp), una corrosiva descarga de adrenalina fechada el revolucionario 1968 y firmada por Breuker, Evan Parker, Van Hove, Kowald, Niebergall, Bennink y Johansson además del propio Brötz. (En “Fuck de Boere”, Atavistic/Unhead Music Series, puede escucharse otra versión del “Machine gun” con el añadido de otro saxo G. Dudek).

En la actualidad y desde hace casi una decada mantiene el Chicago Tentet (octeto en un principio y con el añadido “+1” o “+2” en algunas ocasiones) que se estrenaba con un demoledor triple homonimo para Okka y al que le han seguido otros seis lanzamientos, muestra de la vitalidad de un proyecto en el que se alían improvisadores europeos y americanos del más alto nivel: Ken Vandermark; Mats Gustafsson, William Parker… o Joe McPhee.

En los terrenos de las grandes formaciones ha prestado su solismo de fuego a emblemáticas formaciones como son la Globe Unity Orchestra liderada por Schlippenbach –prototipo de big band free a la europea- o las grandes bandas “las orquestas europeas” de Cecil Taylor. The Wild Mans Band y sobretodo Last Exit son muestra de su pertenencia a grupos “cañeros”.

Pero tampoco se ha resistido a los formatos pequeños: el solo –en el que ha reincidido en varias ocasiones- o el dúo –uno de ellos recurrente y discográficamente bien documentado como es el completado por Han Bennink- que le permite en no pocas ocasiones participar en encuentros ocasionales, pequeñas giras…. La lista de colaboraciones más o menos ocasionales es extensa.

Peter Brotzmann's The Inexplicable Flyswatter

2008-09-14T16:25:00.001-07:00

2008-09-14T15:58:00.000-07:00

A mulher canhota

2008-09-02T07:13:00.000-07:00

Errar

2008-09-02T06:04:00.000-07:00

Mats Gustafsson

2008-08-29T15:59:00.001-07:00

Born 1964 in Umeå, Sweden; all saxophones, fluteophones, flutes, weevil sax, amplified saxophones and live-electronics.

With the noble exception of Sven-Åke Johansson, the free improvised music scene in Sweden was not thought to exist until the appearance of the double LP, Sounds: Contemporary Swedish improvised music. This (deliberate) documentation of a three-day festival held in Stockholm in 1989 came from a discussion between the artist Edward Jarvis, Harald Hult and Mats Gustafsson. At that time, the music in Sweden was at a very early stage. Gustafsson had undertaken flute studies in his teens and played in various jazz-rock and punk units in Umeå in the early 1980s, starting to play improvised music with drummer Kjell Nordeson in 1982, beginning the AALY Trio in 1986. Performances/happenings with Edward G. Jarvis began in 1984 and Gustafsson moved to Stockholm in 1985, collaborating with Dror Feiler and Jörgen Adolfsson. The duo of Gustafsson and Christian Munthe - 'Two slices of electric car' (with latterly the 'electric' being replaced by 'acoustic' - had begun in 1986 and the trio Gush - Gustafsson, Sten Sandell and Raymond Strid - had started around 1988. Gustafsson had also been particularly inspired on first hearing Peter Brötzmann and his playing reflects the obvious energy associated with Brötzmann as well as more textural, timbre-focussed areas associated more with free improvisors. The short essay in Gustafsson, M., Hultberg, E., and Millroth, T. (below) points out that Gustafsson has come to improvised music by way of jazz, without himself actually treading the obvious jazz route (i.e. by following Ayler, Coleman and Coltrane who he was too young to be contemporaneous with).

Mats Gustafsson has since played widely with musicians from freely-improvised and jazz backgrounds, both in his native Sweden and increasingly, in the last fifteen years, abroad. He undertakes an extensive touring schedule having played over 1,500 concerts with music ensembles and solo projects internationally. These associations include duo, trio, quartet and large ensemble work with Paul Lovens; various combinations with Paul Lytton, involvement with Günter Christmann's Vario groups and festivals, in duo with Barry Guy in trio with Guy and Raymond Strid and as a member of the Barry Guy New Orchestra since its inception in 2000. He has played in various groups with Roger Turner (1998 saw a brief tour in the UK of the trio of Gustafsson, Turner and Pat Thomas) and was a member of Derek Bailey's Company in 1990 in London. From a first trip in 1988 Mats Gustafsson has been a regular visitor to the US, forming a particular affinity with Chicago-based musicians such as Hamid Drake, Michael Zerang, Ken Vandermark, David Grubbs and Fred Lonberg holm and being a member of the Peter Brötzmann Chicago Tentet since 1997.

Mats Gustafsson has worked extensively with artists from the worlds of dance (Lotta Melin, Kazuo Ohno, Tiger, Susanne Jaresand, GushTanz, Die AudioGruppe/AudioBallerinas, Birgitta Egerbladh, Claire Parsons), theatre (Saara Salminen-Wallin; Lars Rudolfson; Sven-Åke Johansson), poetry (Stig Larsson, Maria Gummesson; Sven-Åke Johansson; Jenny Morelli; Jaap Blonk; Terri Kapsalis; Mikael Niemi; Mattias Alkberg; Gerhild Ebel) and painting (Hanns Schimansky, Olle Bonnier, Ann Blom, Karin Almlöf, Inger Arvidsson, Anders Knutsson, Gerhild Ebel, Edward Jarvis, Håkan Blomkvist, Leif Elggren, Lars Kleen, Mathias Pöschl). Some of these combinations were brought together in his 1997 enhanced CD, Impropositions, released by the Swedish Music Information Center. Mats Gustafsson also works as a composer and a selective list of his compositions includes:

Back - or for-word (1989), chamber piece for cello, piano, reeds, percussion, voice, video, performance artist
Bortviska (1989), for large ensemble and conductor
Viska (1990), solo piece for baritone saxophone
Korpo II (1990/96), for tenor sax, bass and percussion
Viska: too hands (1992), solo piece for tenor or baritone saxophone
Viska: flphm (1992), solo piece for muted fluteophone
Viska Mix IV (1994), solo piece for tenor saxophone, flageolet and fluteophone
Bevllohallat Hhu/ö (1994), for baritone saxophone and fluteophone, dance and light design
Structure a la Mallé (1995/96), for jazz ensemble
Korrrp - scener vid en åtel (1996), solo piece for baritone saxophone and film by Gunilla Hamne and Torkel Lundberg
Forskande ögen eller vem glor på vem? (1997), solo piece for tenor saxophone and film by Gunilla Hamne and Torkel Lundberg
Hidros one (1997), piece for 9 improvisors and one conductor

Gustafsson formed The Thing with Norwegians Paal Nilssen-Love and Ingebrigt Haaker Flaten in 2000 and, as well as performing as a trio, they work with frequent collaborators such as Joe McPhee, Ken Vandermark and the Norwegian hard-core-combo Cato Salsa Experience. He has also been a frequent collaborator with Sonic Youth since 2000 undertaking recordings, concerts and festivals. He has initiated a number of "Silence" projects - Original Silence, Related Silence, International Silence and Another Silence - with a.o. Guy Picciotto, Ikue Mori, Caspar Brötzmann, DJ Olive, Thurston Moore, Terrie Ex, Jim OÕRourke, Han Bennink, Tim Barnes, Massimo Zu, Paal Nilssen-Love, Dror Feiler and Johan Berthling: different combinations of musicians and soundartists focusing on creative improvised noise and alternative rock-music.

Mats Gustafsson has initiated four record labels. He started Blue Tower Records with Harald Hult in 1989, Crazy Wisdom (no longer in existence) with Christian Falk and Conny C. Lindström in 1999, Olof Bright Editions with Thomas Millroth in 2000, and SLOTTET with Conny C Lindström and Maria Eriksson in 2006.

Recordings

1988, Now or never, Bauta Rec BAR 8803. Sten Sandell.
1988, Saw, Radium 046. The too much too soon orchestra.
1989, Tjo och tjim, Dragon DRLP192. Gush and Sven-Åke Johansson.
1989, Sounds: Contemporary Swedish improvised music, Blue Tower records BTLP 01/02. Includes two tracks from 'Two slices of electric car'.
1989, The Aerial no. 6, AER 1994/6. Duo with Ricardo Dal Farra.
1990, Try me, Blue Tower BTSHH 50. The Try me ensemble.
1990, From things to sounds, Dragon DRCD 204. Gush
1990/1991, Nothing to read, Blue Tower BRCD03.
1991, Dolphins, dolphins, dolphins, Dragon DRCD 215. Per Henrick Wallin.
1992, Letter 4, Leo CD LR190. Duo with Sainkho Namchylak.
1992, Mouth eating trees and related activities, Okka Disk OD12010. Gustafsson/Guy/Lovens.
1991/1992, Sometimes crosswise, Moers 02094 CD. Günter Christmann.
1993, Vario-34, Edition Explico exp 05/Blue Tower Records BTCD 06.
1994, Parrot fish eye, Okka Disk 12006.
1994, Gushwachs, Bead CD002. Gush and Phil Wachsmann.
1988/94, Of if - best of Improvised Friday, Blue Tower BTCD 05. Forthcoming.
1994/1995, You forget to answer, Maya MCD 9601. With Barry Guy and Raymond Strid.
1995, Blow horn, Okka Disk OD 12019. FJF.
1995, For Don Cherry, Okka Disk ODL 10003. Gustafsson/Hamid Drake duo.
1995, The education of Lars Jerry, XERIC XER-CD-100. Solo.
1995, Nickelsdorf Konfrontation, Silkheart 143. Joel Futterman-Kidd Jordan Quintet.
1994/96, The spirit of milvus milvus, Rub-a-Dub CD14. Christer Bothen.
1996, Opus apus, LJCD 5212. Jormin/Gustafsson/Jormin.
1996, Upgrade and afterlife, Drag City DC90CD. Gastr del sol.
1996, gryffgryffgryffs, Music & Arts CD-1003. Guy, Gustafsson, Strid, Crispell.
1996, Battuto, Random Acoustics RA 023. Gustafsson, Lonberg-Holm, Kapsalis, Corbett.
1996, Improvisors, Kontrans 143. With Jaap Blonk and Michael Zerang.
1996, Live at Fasching, Dragon DRCD 313. Gush.
1996, Live in Tampere, Dragon DRCD 327. Gush.
1996, Impropositions, Phono Suecia PSCD 99. Enhanced CD.
1996, Hidden in the stomach, Silkheart 149. Aaly Trio + Ken Vandermark.
1996, Concert in Berlin 1996, Wobbly Rail WOB007. Georg Gräwe Quintet.
1996, Electric eel, QBICO 30. Gush.
1997, Lennart, Blue Tower Records BTCDS 51. Two slices of acoustic car.
1997, Live in Holland '97, X-OR FR 5. With Misha Mengelberg and Gert-Jan Prins.
1997, Frogging, Maya MCD 9702. Duo with Barry Guy.
1997, The Chicago Octet/Tentet, Okka disk OD12022. Peter Brötzmann.
1997, One to (two)..., Okka Disk ODL 10002. Gustafsson/Christmann duo.
1997, Hidros one (1997), Caprice 21566.
1997/98, Three concerts per a A.T., Edition Explico 08. Three tracks with Christmann/Lovens.
1998, Stumble, Wobbly Rail WOB-002. AALY Trio + Ken Vandermark.
1998, 98 Duets, Wobbly Rail WOB004. Two duos with Jeb Bishop.
1998, Background music, hatOLOGY 526. Gregorio/Gustafsson/Nordeson.
1998, * water writes always in * plural, Concepts of doing 004. Vario 34-2.
1998, Apertura, Blue Chopsticks BC2. Duo with David Grubbs.
1999, They were gentle and pretty pigs, The Beak Doctor BD7. Goodman/Gustafsson/Cremaschi.
1999, Live at the Glenn Miller Café, Wobbly Rail WOB-008. AALY Trio + Ken Vandermark.
1999, Three rocks and a pine, Ninth World Music NWM 020. With The Wild Mans Band.
1999, Stone/Water, Okka disk OD12032. The Peter Brötzmann Chicago Tentet.
1999, Double or nothing, Okka disk OD12035. AALY Trio/DKV Trio.
1999, Sticky tongues and kitchen knives, XERIC XER-CD-101. Duo with John Corbett.
1999, Xylophonen virtuosen, Incus CD38. Duo with Jim O'Rourke.
1999, Windows: the music of Steve Lacy, Blue Chopsticks BC4. Solo.
1999, Port Huron picnic, Spool SPL 110/LINE 10. Trio with Kurt Newman and Mike Gennaro.
1999, Sounds 99, Blue Tower Records BTCD 09/10/11.
2000, The Thing, Crazy Wisdom 001. Trio with Ingebrigt Håker Flaten and Paal Nilssen-Love.
2000, I wonder if I was screaming, Crazy Wisdom 003. AALY Trio with Ken Vandermark.
2000, Inscape - Tableaux, Intakt CD 066. Barry Guy New Orchestra.
2000, Broken English, Okka disk OD12043. The Peter Brötzmann Chicago Tentet Plus Two.
2000, Hidros 3, Smalltown Supersound STS080CD. Mats Gustafsson/Sonic Youth with Friends.
2000, Short visit to nowhere, Okka disk OD12044. The Peter Brötzmann Chicago Tentet Plus Two.
2000, Two lightboxes, Locust 53. The Peter Brötzmann Tentet Plus Two + The Come Sunday Ensemble.
2000/2001, Look at the music, Olof Bright OBCD09. Two track on compilation CD.
2001, I love it when you snore, Smalltown Supersound STS063CD. Duo with Paal Nilssen-Love.
2001, The music of Norman Howard, Anagram Records ANA LP 001. School Days and The Thing
2002, Chicago 2002, Emanem 4082. Paul Rutherford.
2002, Trees and truths, Olof Bright OBEP 6, 7, 8. Håkan Blomkvist/Mats Gustafsson.
2002, Friend of the bumblebee, Rönnells/Håll Tjäften TJÄFT 002.
2002, The Zanzibar excursion, STIM/SAMI. A promotional 32-minute DVD for DJustable.
2002, Off-road, Blue Chopsticks BC11. Duo with David Grubbs.
2002/2003, Images, Okka disk OD12047. The Peter Brötzmann Chicago Tentet.
2002/2003, Signs, Okka disk OD12048. The Peter Brötzmann Chicago Tentet.
2003, No one ever works alone, Okka disk OD12053. Sonore.
2003, Live at Blå, Smalltown Superjazzz STSJ099CD. The Thing.
2003, Norrköping, Atavistic ALP161CD. Gush.
2003, Blues, Atavistic ALP163CD. Gustafsson/Stackenäs.
2004, Garage, Smalltown Superjazzz STS078CD. The Thing.
2004, 13 Erindringer fra Hr. Grøns liv, Ninth World Music NWM 035. Torden Kvartetten
2004, Be music, night, Okka disk OD12059. The Chicago Tentet featuring Mike Pearson. Also issued on Jazzwerkstatt JW 002.
2004, Oort-Entropy, Intakt CD 101. Barry Guy New Orchestra.
2004, Critical mass, psi 05.06. Agustí Fernández/Mats Gustafsson.
2005, Slide, Firework Editions FER 1054. Solo on the slide saxophone.
2005, Catapult, doubtmusic dms-103. Baritone sax solo.
2005, ONJO, doubtmusic dms-102. Otomo Yoshihide's New Jazz Orchestra.
2005, Out to lunch, doubtmusic dmf-108. Otomo Yoshihide's New Jazz Orchestra.
2005, Plingeling/Plingaling, Olof Bright OBCD 12. Olle Bonniér.
2006, Free The Jazz Free The Jazz Discs FREE#1. Eric Oscarsson and the Perspectives.
2006, Only the devil has no dreams Jazzwerkstatt JW013. Sonore.
2006, American landscapes 1, Okka disk OD12067. The Chicago Tentet.
2006, American landscapes 2, Okka disk OD12068. The Chicago Tentet.
2006, Beirut-Ystad, Olof Bright OBCD 16-17.
2006, Tarfala, Maya Recordings MCD0801. Guy/Gustafsson/Strid.
2007, At Molde 2007 (10 years 10tet), Okka disk OD12072. The Chicago Tentet.

Peter Brötzmann

2008-08-27T14:19:00.000-07:00

Biography

Born Remscheid, Germany on 6 March 1941; soprano, alto, tenor, baritone and bass saxophones, a-clarinet, e-flat clarinet; bass clarinet, tarogato.

Peter Brötzmann's early interest was in painting and he attended the art academy in Wuppertal. Being very dissatisfied with the gallery/exhibition situation in art he found greater satisfaction playing with semi-professional musicians, though continued to paint (as well as retaining a level of control over his own records, particularly in record sleeve/CD booklet design). In late 2005 he had a major retrospective exhibition jointly with Han Bennink - two separate buildings separated by an inter-connecting glass corridor - in Brötzmann's home town of Remscheid.

Self-taught on clarinets, he soon moved to saxophones and began playing swing/bebop, before meeting Peter Kowald. During 1962/63 Brötzmann, Kowald and various drummers played regularly - Mingus, Ornette Coleman, etc. - while experiencing freedoms from a different perspective via Stockhausen, Nam June Paik, David Tudor and John Cage. In the mid 1960s, he played with American musicians such as Don Cherry and Steve Lacy and, following a sojourn in Paris with Don Cherry, returned to Germany for his unorthodox approach to be accepted by local musicians like Alex von Schlippenbach and Manfred Schoof.

The trio of Peter Brötzmann, Peter Kowald and Sven-Ake Johansson began playing in 1965/66 and it was a combination of this and the Schoof/Schlippenbach Quintet that gave rise to the first Globe Unity Orchestra. Following the self-production of his first two LPs, For Adolphe Sax and Machine gun for his private label, BRÖ, a recording for Manfred Eicher's 'Jazz by Post' (JAPO) [Nipples], and a number of concert recordings with different sized groups, Brötzmann worked with Jost Gebers and started the FMP label. He also began to work more regularly with Dutch musicians, forming a trio briefly with Willem Breuker and Han Bennink before the long-lasting group with Han Bennink and Fred Van Hove. As a trio, and augmented with other musicians who could stand the pace (e.g. Albert Mangelsdorff on, for example, The Berlin concert), this lasted until the mid-1970s though Brötzmann and Bennink continued to play and record as a duo, and in other combinations, after this time. A group with Harry Miller and Louis Moholo continued the trio format though was cut short by Miller's early death.

The thirty-plus years of playing and recording free jazz and improvised music have produced, even on just recorded evidence, a list of associates and one-off combinations that include just about all the major figures in this genre: Derek Bailey (including performances with Company (e.g. Incus 51), Cecil Taylor, Fred Hopkins, Rashied Ali, Evan Parker, Keiji Haino, Misha Mengelberg, Anthony Braxton, Marilyn Crispell, Andrew Cyrille, Phil Minton, Alfred 23 Harth, Tony Oxley. Always characterised as an energy player - and the power-rock setting of Last Exit with Ronald Shannon Jackson, Sonny Sharock and Bill Laswell, or his duo performances with his son, Casper, did little to disperse this conviction - his sound is one of the most distinctive, life-affirming and joyous in all music. But the variety of Brötzmann's playing and projects is less recognised: his range of solo performances; his medium-to-large groups and, in spite of much ad hoc work, a stability brought about from a corpus of like- minded musicians: the group Ruf der Heimat; pianist Borah Bergman; percussionist Hamid Drake; and Die like a dog, his continuing tribute to Albert Ayler, with Drake, William Parker and Toshinori Kondo. Peter Brötzmann continues a heavy touring schedule which, since 1996 has seen annual visits to Japan and semi-annual visits to the thriving Chicago scene where he has played in various combinations from solo through duo (including one, in 1997, with Mats Gustafsson) to large groups such as the Chicago Octet/Tentet, described below. He has also released a number of CDs on the Chicago-based Okka Disk label, including the excellent trio with Hamid Drake and the Moroccan Mahmoud Gania, at times sounding like some distant muezzin calling the faithful to become lost in the rhythm and power of the music.

The "Chicago Tentet" was first organized by Brötzmann with the assistance of writer/presenter John Corbett in January 1997 as an idea for a one-time octet performance that included Hamid Drake and Michael Zerang (drums), Kent Kessler (bass) and Fred Lomberg-Holm (cello), Ken Vandermark and Mars Williams (reeds), and Jeb Bishop (trombone). The first meeting was extremely strong and warranted making the group an ongoing concern and in September of that same year the band was expanded to include Mats Gustafsson (reeds) and Joe McPhee (brass) as permanent members (with guest appearances by William Parker (bass), Toshinori Kondo (trumpet/electronics), and Roy Campbell (trumpet) during its tenure) - all in all a veritable who's who of the contemporary improvising scene's cutting edge. Though the Tentet is clearly led by Brötzmann and guided by his aesthetics, he has been committed to utilizing the compositions of other members in the ensemble since the beginning. This has allowed the band to explore an large range of structural and improvising tactics: from the conductions of Mats Gustafsson and Fred Lonberg-Holm, to the vamp pieces of Michael Zerang and Hamid Drake, to compositions using conventional notation by Ken Vandermark and Mars Williams, to Brötzmann's graphic scores - the group employs almost every contemporary approach to composing for an improvising unit. This diversity in compositional style, plus the variety in individualistic approaches to improvisation, allows the Tentet to play extremely multifaceted music. As the band moves from piece to piece, it explores intensities that range from spare introspection to all out walls of sound, and rhythms that are open or free from a steady pulse to those of a heavy hitting groove. It is clear that the difficult economics of running a large band hasn't prevented the group from continuing to work together since its first meeting. Through their effort they've been able to develop an ensemble sound and depth of communication hard to find in a band of any size or style currently playing on the contemporary music scene.

Further information

Rouy, Gèrard (2001). Interview with Peter Brötzmann available on this site.
Brötzmann, Peter (2003), The inexplicable flyswatter: works on paper 1959-1964. Unheard Music Series. 48 pages. Corbett, John (1994), Machine gun etiquette, in Extended play: sounding off from John Cage to Dr. Funkenstein. Duke University Press, 0 8223 1473 8. pp. 246-259.
Corbett vs. Dempsey (2007), Brötzmann Paintings & Objects catalogue.
Edel-Rosnes, Gudrun (1995), Nar det later runt, starkt och skont - da tycker jag om det, Granslost, no. 1, (May), pp. 12-16, 50. In Swedish; including complete discography at early 1995.
Lake, Steve (1986), Last Exit: the living end. Wire, no. 29, (July), pp. 22-23, 25.
Loewy, Steven A. (1999), Leader of the pack: Peter Brötzmann unmasked. Coda, no. 284, (March/April), pp. 8-14 (includes two pages of reviews by James Hale).
Ohshima, Kouichi (1997), Peter Brötzmann discography. Improvised Company, Japan. Rusch, Bob (1999), Peter Brötzmann interview. Cadence, vol. 25, no. 2, (February), pp. 5-7.
Peterson, Lloyd (2006), Music and the creative spirit, Scarecrow Press, pp. 29-33, 43-55.

Recordings

For 1995 discography, see Edel-Rosnes, above; for 1997 discography, see Ohshima above.

Brötzmann/van Hove/Bennink group

1968, Machine gun, BRÖ 2/FMP CD24. Actually the Peter Brötzmann Octet, formed and recorded before the trio was formed but comprising the three members and stylistically connected to the trio's music.
1968, The complete machine gun sessions, ALP262CD. Peter Brötzmann Octet.
1968/1970, Fuck de Boere, UMS/ALP211CD. Peter Brötzmann Nonet/Group.
1969, International Holy Hill jazz meeting, Meno-Lichtenstein-&-CB 6769. Includes one track of the Peter Brötzmann Octet.
1969, Nipples, Calig CAL 30604/UMS/ALP205CD.
1969, More Nipples, UMS/ALP236CD. Quartet + Sextet
1970, Balls, FMP 0020.
1970, Balls, UMS/ALP233CD. Includes two previously unreleased tracks.
1970, Born free, Scout Records ScS 11. One track on festival album.
1971, The Berlin concert, FMP CD34/35. With Albert Mangelsdorff.
1971, International New Jazz Meeting auf Burg Altena, JG Records JG 027/028S. Includes one track of the Peter Brötzmann Trio.
1972, Free jazz und kinder, FMP S1/2.
1972, For example, FMP R123. One track with Albert Mangelsdorff on commemorative/compilation 3LP set.
1973, Brötzmann, van Hove, Bennink, FMP 0130/Atavistic Unheard Music Series UMS/ALP244CD.
1974, Outspan no. 1, FMP 0180. With Albert Mangelsdorff.
1974, Outspan no. 2, FMP 0200. Including 01.49 of Backstreet girl by Mick Jagger and Keith Richard
1975, Tschus, FMP 0230.

Brötzmann/Bennink duo

1977, Ein halber hund kann nicht pinkeln, FMP 0420.
1977, Schwarzwaldfahrt, FMP 0440.
1977, Schwarzwaldfahrt, Atavistic Unheard Music Series UMS/ALP254CD. Re-issue of FMP 0440 with additional material.
1977, Total Music Meeting 1977 Berlin, BRÖ-B.
1979, 3 points and a mountain, FMP 0670. With Misha Mengelberg.
1979, 3 points and a mountain... plus, FMP CD 107. With Misha Mengelberg.
1979, Han Bennink, Musica Jazz MJCD 1162. One Brötzmann/Mengelberg/Bennink track on this HB compilation CD.
1980, Atsugi concert, GuA-Bungue GBLP 3381.01.
2004, Eye & ear: artist <-> musician, Atavistic ALP176CD. One track on compilation CD.
2004, Still quite popular after all those years, BRÖ 4.
2006, in Amherst 2006, BRÖ-C.

Brötzmann/Miller/Moholo trio

1979, The nearer the bone, the sweeter the meat, FMP 0690.
1980, Opened, but hardly touched, FMP 0840/50.
1980, Improvisation 2, DIW 405. Single track on compilation CD.
1981, Alarm, FMP 1030/Atavistic Unheard Music Series UMS/ALP257CD. With Toshinori Kondo, Johannes Bauer, Willem Breuker, Frank Wright, Alex von Schlippenbach, Harry Miller and Louis Moholo.

Solo

1976, Solo, FMP 0360.
1984, 14 love poems, FMP 1060.
1984, 14 love poems plus 10 more: dedicated to Kenneth Patchen, FMP CD 125.
1990, No nothing, FMP CD32.
1994, Nothing to say, FMP CD73.
2000, Right as rain, FMP CD112.

The Chicago Octet/Tentet

1997, The Chicago Octet/Tentet, Okka disk OD12022.
1999, Stone/Water, Okka disk OD12032 (CD)/ODL12032 (limited edition vinyl). The Chicago Tentet.
2000, Broken English, Okka disk OD12043. The Chicago Tentet Plus Two.
2000, Short visit to nowhere, Okka disk OD12044. The Chicago Tentet Plus Two.
2000, Two lightboxes, Locust 53. The Peter Brötzmann Tentet Plus Two + The Come Sunday Ensemble.
2002/2003, Images, Okka disk OD12047. The Chicago Tentet.
2002/2003, Signs, Okka disk OD12048. The Chicago Tentet.
2004, Be music, night, Okka disk OD12059. The Chicago Tentet featuring Mike Pearson. Also issued on Jazzwerkstatt JW 002.
2006, American landscapes 1, Okka disk OD12067. The Chicago Tentet.
2006, American landscapes 2, Okka disk OD12068. The Chicago Tentet.
2007, At Molde 2007 (10 years 10tet), Okka disk OD12072. The Chicago Tentet.

Appearances with US musicians

1982, Andrew Cyrille meets Brötzmann in Berlin, FMP 1000.
1984, Look at the music, Olof Bright OBCD09. Track with Butch Morris and Garrett List on compilation CD.
1986, Olu Iwa, Soul Note 121139-2. As part of Cecil Taylor Group.
1991, Songlines, FMP CD53. With Fred Hopkins and Rashied Ali.
1992, Sacred scrape/Secret response, Rastascan BRD 015. With Greg Bendian and William Parker.
1992, Hyperion, Music and Arts CD-852. Trio with Marilyn Crispell and Hamid Drake.
1993, Die like a dog; fragments of music, life and death of Albert Ayler, FMP CD64.
1994, The dried rat-dog, Okka disk OD12004. Duo with Hamid Drake.
1995, Ride into the blue, Konnex KCD 5069. With Borah Bergmann/Thomas Borgmann.
1996, Blue zoo, Konnex KCD 5074. With Borah Bergmann/Thomas Borgmann.
1996, Eight by three, Mixtery M00001. With Borah Bergmann/Anthony Braxton.
1996, The Wels concert, Okka disk OD12013. With Hamid Drake and Mahmoud Gania.
1996/1997, Exhilaration, Soul Note 121330. With Borah Bergmann/Andrew Cyrille.
1997, Little birds have fast hearts No. 1, FMP CD97. Die like a dog Quartet.
1997, Little birds have fast hearts No. 2, FMP CD101. Die like a dog Quartet.
1997, The Cooler suite, GROB 539. Borgmann/Brötzmann/Parker/Bakr.
1998, The Atlanta concert, Okka disk ODL10006. Brötzmann/Drake/Hopkins. Released as LP only.
1998, Live at The Empty Bottle, Okka disk ODL10005. Brötzmann/Drake/Kessler.
1998, From valley to valley, Eremite MTE018. Die like a dog Quartet.
1999, Aoyama crows, FMP CD118. Die like a dog Quartet.
2001?, Inside out in the open, ESP - Disk 4042. DVD by Alan Roth.
2001, Never too late but always too early: dedicated to Peter Kowald, Eremite MTE037/38. Brötzmann/Parker/Drake.
2001, Northung, in Tone CD 5. Brötzmann/Parker/Wertmüller.
2002, The ink is gone, BRÖ 3. Peter Brötzmann/Walter Perkins.
2002, Live at Spruce Street Forum, Botticelli 1015. Peter Brötzmann/Lisle Ellis/Marco Eneidi/Jackson Krall.
2002, Tales out of time, HatOLOGY 589. Peter Brötzmann/Joe McPhee/Kent Kessler/Michael Zerang.
2003, The Bishop's move, Victo cd 093. Evan Parker Trio & Peter Brötzmann Trio.
2003, No one ever works alone, Okka disk OD12053. Sonore.
2005, Live at the 'Bottle' Fest 2005, BRÖ A. Duo with Nasheet Waits.
2005, Live in Beirut, Al Maslakh Recordings MSLKH CD 03. Duo with Michael Zerang.
2005, Guts, Okka disk OD12062. McPhee/Brötzmann/Kessler/Zerang.
2006, Only the devil has no dreams Jazzwerkstatt JW013. Sonore.

Last Exit

1986, Last Exit, Enemy 101.
1986, Köln, ITM 1446/Atavistic Unheard Music Series UMS/ALP252CD.
1986, The noise of trouble, Enemy 103.
1986/87, Low life/Last Exit Jazzwerkstatt JW012. Reissue of duo with Bill Laswell/Last Exit's Köln.
1987, Low life, Celluloid CELL 5016. With Bill Laswell.
1987, Cassette recordings '87, Celluloid CELD 6140.
1986/87, Best Of live, Enemy EMCD 110.
1988, Iron path, Virgin 91015.
1989, Headfirst into the flames, MuWorks MUW 1013/DMG ARC 0701.
1989, Fragments, Okka Disk ODL10010. Sharrock/Brötzmann.
1990, Live at the Knitting Factory volume 4, Knitting Factory Works KFW 100.

Miscellaneous aggregations and shorter-lived groupings

1965, The inexplicable flyswatter: works on paper 1959-1964, Unheard Music Series. Includes enhanced CD with two audio tracks.
1967, For Adolphe Sax, BRÖ 1/FMP 0080. Brötzmann/Kowald/Johansson.
1967, For Adolphe Sax, UMS/ALP230CD. As BRÖ 1/FMP 0080 with extra track.
1967, Usable past, Olof Bright OBLP 1. Brötzmann/Kowald/Johansson.
1969, The living music, FMP 0100/UMS/ALP231CD. Alex von Schlippenbach group.
1971, Actions, Philips 6305 153. Don Cherry/The New Eternal Rhythm Orchestra.
1971, Actions, Intuition INT 3606-2. Don Cherry/Krzysztof Penderecki. CD issue of previous item.
1973, For example, FMP R123. Two orchestra tracks (Globe Unity and ICP-Tentet) on commemorative/compilation 3LP set.
1980, The family, FMP 0940. The 'Wuppertal Workshop Ensemble'.
1980, Brötzmann/Kellers, FMP 0800.
1982, Pica pica, FMP 1050/Atavistic Unheard Music Series UMS/ALP258CD. With Albert Mangelsdorff and Günter Sommer.
1982, Sabu-Brötzmann duo, Improvised Company CD001.
1984, Berlin Djungle, FMP 1120/Atavistic Unheard Music Series UMS/ALP246CD. Peter Brötzmann Clarinet Project.
1983, Trios, Incus 51. Company.
1984/1985, The Berlin Station, FMP SAJ 57. Two trios with Phil Minton and: Michel Waiswisz/Hugh Davies.
1986, Trollymog FMP 1260/FMP CD21. Duo with Peter Kowald.
1987, Go-No-Go, FMP 1150. Peter Brötzmann/Alfred 23 Harth.
1987, No material, ITM 1435. With Ginger Baker and Sonny Sharrock.
1987, Live in Okayama 1987, Improvised Company CD002. Derek Bailey/Sabu Toyozumi/Peter Brötzmann.
1988, Reserve, FMP CD17.
1989, Wie das leben so spielt, FMP CD22.
1989, In a state of undress, FMP 1250. With Willi Kellers, Manfred Schoof and Jay Oliver.
1990, Last home, Pathological PATH04. Father and son.
1991 Funny rat EGG 89002 (Cassette). Brötzmann/Hano.
1991 Funny rat Improvised Music from Japan IMJ-512. Brötzmann/Hano; one extra track from cassette release.
1991, Dare devil, DIW 857. With Haruhiko Gotsu, Tetsu Yahauchi and Shoji Hano.
1992, The März combo, FMP CD47.
1993 Vier tiere Clockwise 0010. Brötzmann/Issoh/Kawabata/Furusawa.
1994, Untitled, Blast First BFFP107. Compilation concert CD.
1995, Machine kaput, Konnex KCD 5070. With Ruf der Heimat.
1996, Evolving blush or Driving original sin, PSFD-79. Duo with Keiji Haino.
1996, Double agent(s), Locus Solus LSR 002. Charles Hayward; duo plus trio with Keiji Haino.
1996 Sprawl Trost TR 070.
1996 One night in Burmantofts Bo'Weavil Weavil 27CD. Brötzmann/Wilkinson Quartet.
1997 Stalker songs CIMP 160. With Thomas Borgmann Trio.
1997, The Wild Mans Band, Ninth World Music NWM 013.
1998 Neurotransmitter double moon Records DMCD 1006. With Achim Jaroschek.
1998, Invisible touch Cadence CJR 1099. Duo with Frode Gjerstad.
1999 Noise of wings Slask Records SLACD 019. With Peeter Uuskyla and Peter Friis Nielsen.
1999 Live at Nefertiti Ayler Records aylCD-004. With Peeter Uuskyla and Peter Friis Nielsen.
1999, Three rocks and a pine, Ninth World Music NWM 020. The Wild Mans Band + Mats Gustafsson.
1999, Fryed fruit, Red Toucan RT 9316. Yudanov/Brötzmann/Sakari.
1999 Subtle twister Konnex Records KCD5093. With Achim Jaroschek.
2000, Shadows, DIW 938. With Keiji Haino and Shoji Hano.
2000, Improvised music from Japan IMJ-10CD. Three trio tracks on this 10-CD set with Shoji Hano and Werner Lüdi.
2001 Flying feathers FMR CD91-i0402. With Peeter Uuskyla and Peter Friis Nielsen.
2001, Sharp knives cut deeper, Splasc(H) CDH 850.2. Frode Gjerstad Trio with Øyvind Storesund and Paal Nilssen-Love plus Peter Brötzmann.
2001, The darkest river, Ninth World Music NWM 027. The Wild Mans Band + Pierre Dørge.
2002, Danquah circle, Konnex KCD 5127. Trio with Dieter Manderscheid and Frank Samba.
2002, Petroglyphs, Long Arms Records CDLA 04051. Solo and with Ed Sivkov/Nick Rubanov.
2003, Soria Moria, FMR CD126-i0603. Peter Brötzmann/Frode Gjerstad.
2003, Medicina Atavistic ALP149CD. With Peeter Uuskyla and Peter Friis Nielsen.
2005, Malamute Kilogram Records 011. With Mikolaj Trzaska, Peeter Uuskyla and Peter Friis Nielsen.
2005, No hard feelings: for Steve Lacy Corbett vs. Dempsey CvsD 0009. Duo with Tom Raworth.
2006, Full blast Jazzwerkstatt JW001. Peter Brötzmann/Marino Pliakas/Michael Wertmüller.
2006, Born broke Atavistic ALP185CD. Duo with Peeter Uuskyla.
2007, Farewell, bootleg. Brötzmann/Pliakas/Wertmüller.

As sideman (!) or contributor

1967/70, Globe Unity 67 & 70, Atavistic/Unheard Music Series. Globe Unity Orchestra.
1969, European echoes, FMP 0010/UMS/ALP232CD. Manfred Schoof.
1970, Groupcomposing, ICP 006.
1973, Live in Wuppertal, FMP 0160. Globe Unity Orchestra.
1974, Hamburg '74, FMP 0650/Atavistic Unheard Music Series UMS/ALP248CD. Globe Unity Orchestra.
1976, Unlawful noise, KGB 7076. Kees Hazevoet/Haazz & Company.
1976, Unlawful noise, UMS/ALP219CD. Kees Hazevoet/Haazz & Company.
1977, In Berlin FMP SAJ-23. ICP Tentet.
1977, Tetterettet ICP 020. Instant Composers Pool Tentet.
1980, Study II/Stringer, Intakt CD095. London Jazz Composers Orchestra.
1982, Japan Japon IMA 1/ICP 024/DIW 1014. Misha Mengelberg and ICP Orchestra. Also issued on DIW 454 CD with two additional tracks.
1987/88, Hörstücke ECM 1452-54. Heiner Goebbels.
1988, Alms/Tiergarten (Spree) FMP CD 8/9. Cecil Taylor European Orchestra.
1988, Kisses, ITM 1430. With group Das Pferd.
1990, Neils & the New York street percussionists, ITM 1453.
1991, Visions & blueprints, No wave NWCD 2. With B-shops for the poor.
1992, Expo's jazz & joy, Call it anything/VeraBra 2122 2. Free jazz/hip-hop/rap.
1996, Orchester 33^1/3, pdn 006/RHIZ 000.
2002, Globe Unity 2002, Intakt CD 086. Globe Unity Orchestra.

UNA FEBRIL MIRADA SOBRE LAS DOS ÚLTIMAS DÉCADAS DE LA MÚSICA DE ANTHONY BRAXTON

2008-08-26T16:28:00.000-07:00

“El Sr. Braxton es un artista brillante y muy trabajador. Su impacto supera cualquier descripción posible. Su sentido de la estructura y de la expresividad individual es su legado para todo aquél que busque el sentido más elevado del arte. Ha causado un impacto imborrable tanto en la comunidad artística de Chicago como en la del resto del mundo. Es un verdadero tesoro de la humanidad”
Kahil El’Zabar

Anthony Braxton es desde hace décadas una figura fundamental en la historia del jazz y de la música en general. Son muy pocos los músicos que han sido capaces de desarrollar un lenguaje propio. Anthony Braxton es uno de ellos, aunque más que un lenguaje, ha logrado construir un verdadero universo musical, autónomo, complejo y formado por territorios estilísticos muy diversos. Si bien su carrera comenzó a finales de los años sesenta, en este artículo nos vamos a centrar en las dos últimas décadas, tal y como hemos hecho en la entrevista que publicamos en Tomajazz (http://www.tomajazz.com/perfiles/braxton_2007.htm). Nuestro punto de partida para ambos textos es el magnífico libro de Graham Lock Forces In Motion. The Music and thoughts of Anthony Braxton (Da Capo Press, 1988), que aborda de forma ejemplar toda su trayectoria anterior. En él, Lock narra la gira de Anthony Braxton en 1985 por Inglaterra con el conocido como su “cuarteto clásico”, integrado por la pianista Marylin Crispell, el contrabajista Mark Dresser y el batería Gerry Hemingway. Asimismo recoge las opiniones de Braxton sobre numerosos temas en la que es una aproximación fascinante, en profundidad y sobre todo en primera persona, a los distintos aspectos que forman su universo creativo.

Si algo caracteriza la carrera de Anthony Braxton es su afán por documentar todas sus composiciones y sus distintos proyectos. Su enorme capacidad de trabajo hace que a lo largo de estos 20 años haya publicado alrededor de 125 grabaciones a su nombre o compartiendo la titularidad. Este breve artículo sólo pretende servir de guía para desbrozar y saber cómo abordar una ingente y muy diversa producción.

EL CUARTETO CLÁSICO

Este repaso empieza, como no podría ser de otro modo, con el cuarteto clásico. En su trabajo en cuarteto resulta muy interesante la utilización de lo que Braxton denomina las pulse tracks. Se trata de una estructura compositiva horizontal, interpretada principalmente por la sección rítmica (y utilizada a discreción por ésta), que se superpone o “acompaña” a la composición principal. De este modo, es frecuente que los temas que aparecen en los discos aparezcan con títulos como “Comp. 69 M (+ 10 + 33 + 96)”: la composición principal es la 69M, mientras que entre paréntesis figuran las diversas pulse tracks.

El grado de interacción entre los cuatro miembros del grupo y la riqueza de su música resultan asombrosos, y no sería exageración situarlo entre los más destacados combos de la historia del jazz (junto a los Hot Five y Hot Seven de Armstrong, el quinteto de Charlie Parker, los dos grandes quintetos de Miles Davis, el cuarteto de John Coltrane, y un corto etcétera).

Leo Records se ha encargado de publicar tres volúmenes dobles con tres conciertos de la gira inglesa. El grabado en Coventry incluye una de las entrevistas de Braxton con Graham Lock que luego plasmaría en el citado Forces In Motion.

Quartet (London) 1985 (Leo CD LR 200/201 2-CD, 1990)
Quartet (Birmingham) 1985 (Leo CD LR 202/203)
Quartet (Coventry) 1985 (Leo CD LR 204/205)

Posteriormente, Marylin Crispell fue sustituida al piano por David Rosemboon. No obstante, Crispell seguiría trabajando con Braxton, quien ocasionalmente volvería a reunir a este mismo cuarteto. Entre sus grabaciones, son muy recomendables el cuádruple disco grabado en Willisau (con dos compactos grabados en estudio y dos en directo, actualmente descatalogado pero que, al parecer, pronto será reeditado) o el doble de Santa Cruz.

Willisau (Quartet) 1991 (hatART 61001/2/3/4 4-CD)
Quartet (Santa Cruz) 1993 (hatART 6190 2-CD)

LOS STANDARDS – LOS PROYECTOS TEMÁTICOS

Cada cierto tiempo, Anthony Braxton siente la necesidad de salir de su universo particular y acudir tanto al repertorio de standards como revisar el legado de algunos de los músicos que considera fundamentales en la historia del jazz. Evidentemente, sus interpretaciones no se quedan en la mera imitación de lo ya conocido, sino que buscan obtener nuevos matices y nuevas formas de interpretarlos. También podría ser considerado como un gesto de reafirmación de su pertenencia a la tradición del jazz.

Dos grabaciones recientes que resultan ideales para acercarse a su concepción de los standards son los dos compactos cuádruples editados por Leo Records, grabados durante la gira que realizó en 2003 junto al guitarrista Kevin O’Neil, el contrabajista Andy Eulau y el percusionista Kevin Norton (con visita a Sevilla incluida): Bill Evans, John Coltrane, Paul Desmond, Miles Davis, Dave Brubeck, Gerry Mulligan, Joe Henderson, Thelonious Monk, Antonio Carlos Jobim, Irving Berlin, Jerome Kern, Vernon Duke, Sam Rivers, Wayne Shorter o Herbie Hancock son algunos de los autores de los temas revisitados.

23 Standards (Quartet) 2003 (Leo CD LR 402/405 4-CD, ed. ltda. 1000 copias)
20 Standards (Quartet) 2003 (Leo CD LR 431/434 4-CD, ed. ltda. 1000 copias)

En cuanto a los proyectos dedicados específicamente a un músico, se pueden recomendar varios. Con O’Neil, Eulau y Norton, más la incorporación de algún otro músico, interpretó en el año 2000 el repertorio del pianista Andrew Hill, lo que quedó reflejado en dos grabaciones:

Ten Compositions (Quartet) 2000 (CIMP 225)
Nine Compositiones (Hill) 2000 (CIMP 236)

En 1993 hizo lo propio con la figura de Charlie Parker en un sexteto en el que participaron Misha Mengelberg, Paul Smoker, Ari Brown, Joe Fonda, Han Bennink y Pheeroan AkLaff. El resultado fue un doble compacto, con un disco grabado en estudio y otro en directo.

Charlie Parker Project 1993 (hatOLOGY 2-261 2-CD)

Otros dos pianistas que también fueron visitados por este músico con un resultado más que recomendable: Thelonious Monk y Lennie Tristano. Mal Waldron, Buell Neidlinger y Bill Osborne fueron sus acompañantes en su repaso de parte del legado de Monk, mientras que John Raskin, Cecil McBee, Andrew Cyrille y Dred Scott son quienes participaron en su acercamiento a los temas de Tristano.

Eight (+3) Tristano Compositions 1989 for Warne Marsh (hatART 6052)
Six Monk’s Compositions (Black Saint 120116-2)

Además de tocar todos los instrumentos de la familia de los saxofones y clarinetes (son impresionantes las fotos en que aparece tocando instrumentos tan poco habituales como el clarinete contrabajo o el saxo bajo), Braxton también toca el piano y la batería. En su faceta de pianista ha publicado varios discos en los que ofrece su particular aproximación al universo de los standards. Hay varias grabaciones recogidas en distintos años en la difunta Knitting Factory. En la grabación de 1994 le acompañan el saxofonista Marty Ehrlich, el contrabajista Joe Fonda y el batería Pheeroan AkLaaf. Tristano, Brubeck, Mingus, Monk, Ellington o Wayne Shorter son los autores de algunos de los temas visitados. La grabación con el Mario Pavone Quintet también está recogida en directo en la Knitting Factory. En la formación le acompañan Dave Douglas, el contrabajista Mario Pavone, AkLaaf, sobresaliendo el añorado saxofonista y flautista Thomas Chapin. “Straight Street” de Coltrane, “Eronel” de Monk, “Dewey Square” de Charlie Parker, “Autumn In New York” o “All or Nothing at All” son algunos de los temas versioneados.

Knitting Factory (Piano/Quartet) 1994, Vol.1 (Leo CD LR 222/223)
Anthony Braxton / Mario Pavone Quintet Seven Standards 1995 (Knitting Factory Works KFW168)

GHOST TRANCE MUSIC (GTM)

Según el propio Braxton, es la mayor evolución en su música en los últimos 25 años. Además de las explicaciones del propio Braxton en la entrevista antes mencionada (http://www.tomajazz.com/perfiles/braxton_2007.htm), se puede decir que la GTM apela al minimalismo, la repetición, el trance. Cada composición de GTM está dividida en dos partes. La primera, está formada por una extensa melodía basada en ocho notas repetidas de diversas formas en la que se intercalan unos paréntesis –o melodías secundarias-. Cada composición de GTM integra asimismo otras cuatro composiciones secundarias que pueden insertarse en cualquier momento, en función del deseo de los intérpretes. Aunque el material escrito sea importante, el espacio dedicado a la improvisación desempeña un papel fundamental.

A mediados de los años noventa, Braxton puso en marcha el sello Braxton House para documentar su trabajo. En él publicó su ópera Trillium R: Shala Fears For The Poor – Composition No.162, cuya realización casi le llevó a la ruina (nuevamente, tras su experiencia con las orquestas a mediados de los años setenta) a pesar de contar para ello con los fondos de la beca Genius Grant de la fundación McArthur (que le fue concedida en 1994). Finalmente este sello sólo llegó a publicar ocho referencias, con formaciones que varían del dúo a los trece músicos, pasando por grupos de siete y once miembros. Por desgracia, el sello lleva años en barbecho, y los discos publicados están totalmente descatalogados.

Four Compositions (Washington, D.C.) 1998 (Braxton House BH-009)

El sello británico Leo es el que está documentando abundantemente la GTM. Entre las numerosas referencias, destacan los tres volúmenes dobles de la serie de conciertos realizada en Yoshi’s en 1997, todas ellas con la formación de noneto (y Leo acaba de anunciar una cuarta entrega para 2008). Se trata de una música densa, de difícil escucha, que requiere paciencia y voluntad por parte del oyente. Más accesible es Four Compositions (GTM) 2000, (esta vez publicado por Delmark), con Braxton al frente de un cuarteto “canónico” de piano, bajo y batería.

Ninetet (Yoshi’s) 1997, Vol.1 (Leo CD LR 343/344 2-CD)
Ninetet (Yoshi’s) 1997, Vol.2 (Leo CD LR 382/383 2-CD)
Ninetet (Yoshi’s) 1997, Vol.3 (Leo CD LR 420/421 2-CD)
Four Compositions (GTM) 2000(Delmark DG-544)

Otro ejemplo de GTM en formato pequeño es el doble Trio (Glasgow) 2005, con Taylor Ho Bynum (trompetas diversas) y Tom Crean (guitarra) más efectos electrónicos. Se trata del trío Diamond Curtain Wall, evolución de la GTM y una de las propuestas más interesantes del Braxton reciente, que tuvimos la suerte de ver hace unos meses en Madrid (http://www.tomajazz.com/conciertos/2007/10/anthony_braxton_johnny.htm).

Trio (Glasgow) 2005 (Leo CD LR 487/488 2-CD)

Pero la muestra “definitiva” de la GTM (según palabras del propio Braxton) es la caja de 9 compactos y un DVD 9 Compositions (Iridium) 2006, publicada este mismo año. Se trata de la interpretación en directo, durante una semana, de nueve composiciones a cargo de Braxton y otros 12 músicos. Frente a la aridez de las grabaciones de Yoshi’s antes mencionadas (para entendernos, no recomendadas para el advenedizo), la música interpretada en el Iridium neoyorquino resulta variada, brillante y emotiva. Muy recomendable, pese las más de nueve horas de música contenida y al precio.

Anthony Braxton 12+1tet 9 Compositions (Iridium) 2006 (Firehouse 12 Records FH12-04-03-001 9-CD + DVD)

COLABORACIONES Y ENCUENTROS: DÚOS, TRÍOS Y GRANDES FORMACIONES

A lo largo de toda la carrera de Braxton abundan las grabaciones y proyectos con dúos y tríos de carácter muy variado. Con el pianista Ran Blake realizó una grabación que surgió casi por casualidad, y en la que ambos músicos se dedicaron a versionar a un puñado de temas inmortales: “’Round Midnight” de Monk, “Yardbird Suite” de Charlie Parker, “Four” de Miles Davis o “Soul Eyes” de Mal Waldron.

Ran Blake & Anthony Braxton A Memory Of Vienna (hatOLOGY 505)

Otro dúo con un pianista radicalmente diferente es el que en 1991 grabó con el pianista alemán George Gräwe. Era la primera vez en que ambos músicos tocaban juntos y las tres piezas son improvisaciones. Entre ambos se produce una comunicación telepática. Especialmente memorable es cuando Braxton toca la flauta, otro instrumento más a añadir a la familia de saxos y clarinetes, piano y batería.

Anthony Braxton – George Gräwe duo (amsterdam) 1991 (Okka OD12018)

Con el trompetista Wadada Leo Smith grabó dos discos en Pi Recordings. Ambos aportaban temas nuevos: Smith “Tawaf” o “Goshawk” y Braxton las composiciones “314”, “315” y la “316”.

Wadada Leo Smith & Anthony Braxton Organic Resonance (Pi Recordings PI 06)
Wadada Leo Smith & Anthony Braxton Saturn, Conjunct the Grand Canyon in a Sweet Embrace (Pi Recordings PI 10)

En 2004, el sello suizo Intakt publicó dos discos de Braxton a dúo con el percusionista Andrew Cyrille, grabados dos años antes. El material incluido es variado: composiciones de Braxton, de Cyrille e improvisaciones. Aunque el resultado es desigual (tal vez un único volumen hubiera bastado), contiene momentos memorables.

Andrew Cyrille – Anthony Braxton Duo Palimdrome 2002, Vol. 1 (Intakt CD 088 / 2004)
Anthony Braxton – Andrew Cyrille Duo Palimdrome 2002, Vol. 2 (Intakt CD 089 / 2004)

En el año 1993 Anthony Braxton visitó el festival de Jazz de Londres. Fruto de esa visita se publicaron dos conciertos magníficos en dúo y trío. En ambas ocasiones estuvo acompañado por el saxofonista Evan Parker, mientras que en el disco a trío se incorporó el trombonista Paul Rutherford. El material interpretado fueron improvisaciones de los tres músicos con títulos al uso en la discografía braxtoniana en las que juega con los nombres de los músicos: “Axtarkrut”, “Vanuthrax”, “ParkBrax” o “BraxPark”.

Anthony Braxton / Evan Parker Duo (London) 1993 (Leo CD LR 193)
Anthony Braxton / Evan Parker / Paul Rutherford Trio (London) 1993 (Leo CD LR 197)

En 1988 se produjo una colaboración entre la London Jazz Composers’ Orchestra, dirigida por el contrabajista Barry Guy, y Anthony Braxton. Este no toca ningún instrumento, aunque es el director de esta formación de casi 20 músicos y autor de las composiciones que ocupan el segundo compacto a lo largo de 56 minutos: el resultado es una magnífica muestra del encuentro entre Braxton con una de las formaciones más destacadas de la improvisación europea.

London Jazz Composers’ Orchestra - Zurich Concerts (Intakt 005 2-CD)

Por último, merece la pena dedicar una atenta escucha a Triotone, que Braxton grabóen directo en Serbia en 2003 con el pianista húngaro György Szabados y el percusionista ruso Vladimir Tarasov (miembro del Ganelin Trio): el primer tema, “Trioton”, composición de Szabados que ocupa más de la mitad del disco, es una pequeña –aunque extensa- joya.

Anthony Braxton – György Szabados – Vladimir Tarasov Triotone (Leo CD LR 416)

ENTREVISTA A ANTHONY BRAXTON

2008-08-26T16:22:00.000-07:00

Braxton habla sobre sus alumnos, sus planes para el futuro y su relación con la tradición y la creatividad. También comenta de pasada la posibilidad de mudarse a Europa y su pesimismo sobre la política de EE. UU. En cuanto al propio Braxton, fue impactante oírle darnos las gracias de forma tan entusiasta por la entrevista...

ANTHONY BRAXTON: ¡Gracias! Yo toco para la gente que puede oír mi música... Me alegro mucho de conoceros. De verdad, agradezco que hayáis querido venir a hablar sobre esto, os agradezco vuestro interés por mi trabajo y vuestro apoyo, así que preguntadme sobre cualquier cosa de la que queráis que os hable.

TOMAJAZZ: Usted ha creado su propio sistema de partituras de símbolos. ¿Cuando oye música, es usted capaz de traducirla en imágenes?

ANTHONY BRAXTON: Sí, creo que la dinámica de la arquitectura se representa de forma sonora, de forma visual y de forma intuitiva. Por este motivo, cada composición que he escrito tiene un título gráfico, un título codificado, mediante un sistema de códigos, y un número de opus, siendo el número "tres", o "tres elevado al cubo", el generador primario. A partir de ahí yo, diría que toda lógica musical cuenta con una lógica visual equivalente y con una lógica equivalente de símbolos y señales... Esto es lo que estoy tratando de elaborar con mi trabajo.

TOMAJAZZ: Está cerca de jubilarse. ¿Qué planes tiene para el futuro?

ANTHONY BRAXTON: Mi plan... bueno, pienso en el próximo... en mi ciclo vital de la tercera edad, ahora tengo 62 años. Me preocupa mucho ir con retraso respecto a mis estimaciones sobre mi sistema, sobre el sistema musical que estoy construyendo. Espero completar el ciclo complejo de óperas, el ciclo complejo Trillium. A estas alturas, se han completado diez unidades del Trillium, por lo que quedan 16 ciclos más. Ahora mismo llevo hechas tres cuartas partes de Trillium J, y espero tenerlo terminado con seguridad para el próximo septiembre, si no antes.

Así que, cuando pienso en el futuro, pienso en la medida del tiempo, cuánto tiempo voy a tardar en completar el ciclo de óperas, cuánto tiempo me va a llevar completar otras áreas del sistema musical... Hay mucho por hacer, y todavía siento pasión por la música, así que la cuestión es cómo rematar, cuánto más puedo hacer mientras tenga salud.

Ahora mismo hago equilibrios entre la labor académica y el trabajo musical. Y soy afortunado porque tengo un empleo, y por trabajar en una escuela de música que es positiva. Wesleyan cuenta con un departamento de músicas del mundo y ha sido una experiencia positiva; puestos a dar clase, me ha tocado un buen sitio, pero cada vez más, a medida que me hago mayor, observo el tiempo desde un punto de vista muy crítico, porque quiero completar los elementos del sistema musical, que evolucione y hacerlo avanzar cuanto sea posible. Esta es mi esperanza.

TOMAJAZZ: Hemos leído en el libro de Graham Lock [Forces In Motion, Da Capo] que hace 20 años usted se veía a sí mismo 20 años después, más o menos ahora, acompañando al piano a una cantante de baladas. ¿Ha ocurrido?

ANTHONY BRAXTON: [Riéndose a carcajadas] ¡Estoy buscando a la cantante de baladas! [Risas generales]

TOMAJAZZ: O sea que sí la está buscando…

ANTHONY BRAXTON: ¡Os aseguro que la estoy buscando!

De hecho, ahora mismo Hiram Navarrete está copiando las partituras de Trillium E y mi plan, y mi esperanza, es montar una actuación de Trillium E en los próximos dos años en Boston. Cada vez estamos apuntando más a Boston como el lugar para las próximas representaciones de ópera. Menciono esto porque, entre las cosas que estoy mirando, en este periodo concreto, son cantantes. Estoy fijándome en cantantes, y es posible que alguna de las cantantes de ópera pueda cantar ópera y que además la pueda convencer para que se suba al piano y toquemos algo dentro de la tradición de la canción estadounidense. La posibilidad de conocer a una bella dama siempre me interesa... Pero el verdadero plan es encontrar 12 cantantes, seis hombres, seis mujeres, más 12 solistas de diversos instrumentos, y me hará falta algo así como entre seis meses y un año de ensayos, y entonces llevarlo todo a Boston, contratar a un diseñador de escenarios y empezar a apuntar hacia una representación. Me gustaría creer que podremos montar una representación de ópera cada cuatro o cinco. Las tengo que producir yo, por lo que parte del reto es ahorrar dinero... No soy propietario de mi propio hogar, no tengo muchas posesiones, y mi plan es ahorrar todo el dinero que gane y desarrollar un proyecto de ópera, al menos uno cada cinco años.

TOMAJAZZ: Los dos músicos que le acompañaron en el concierto de ayer son alumnos suyos. Con respecto a su jubilación académica y su edad, ¿cuál es el papel de sus alumnos en la planificación del futuro de su música?

ANTHONY BRAXTON: Muy buena pregunta. Desde hará creo que 20 o 25 años, he tenido cada vez más claro que necesito músicos que no vengan simplemente del jazz, que toquen el tema y luego improvisen un solo, sino que necesito músicos que estudien el sistema de la música. Cuando pienso en mi propia obra y en mi vida, cada vez más las describo como "entre medias": mi vida ha transcurrido entre medias de la comunidad afroamericana y la euroamericana, mi música ha surgido entre medias del jazz y la clásica contemporánea, entre medias de América, Europa y otras culturas del mundo, y las herramientas que he tratado de construir y promover son herramientas transidiomáticas. Transidiomáticas en el sentido de que son pasado, presente y futuro en uno; improvisación, composición y simbólicas en uno; transidiomáticas en el sentido de transtemporalidad, de que cada composición, una vez se empieza a tocar, puede extenderse hasta el infinito, que deja de haber un único componente temporal, y todos los materiales pueden utilizarse entre un segundo y el infinito. Por eso necesito músicos que estudien el modelo, que estudien en qué consiste el sistema, lo contrario del tipo que llega, toca el tema e improvisa un solo. Necesito músicos con conocimientos de jazz, con conocimientos de Webern, con conocimientos de Monteverdi, de Picasso... , cuya forma de pensar no siga parámetros etnocéntricos, sino que estén interesados en parámetros universales, por lo que he tenido que enseñar a mis propios alumnos.

Parte del valor del mundo académico ha sido la posibilidad de encontrar gente joven interesada en mi obra y enseñarles en qué consiste. De esta manera, es posible hacer evolucionar el sistema. Yo no puedo hacer que evolucione si me limito a incorporar sólo a músicos de jazz, o sólo a músicos de clásica que pueden interpretar partituras pero no saben cómo usar el material improvisado, o músicos que pueden con las partituras y el material improvisado pero no entienden cómo han de integrarlo en el plano de las señales.

En mi música existe una lógica de improvisación, una lógica de dinámica estructural y existe un nivel añadido de señales que se van produciendo. Necesito músicos que entiendan esos tres mundos. Así las cosas, parte de mi responsabilidad es enseñar a músicos que estén interesados en este sistema, en cómo funciona, empezando por el principio y llegando hasta donde se halla ahora. Si no, no puedo hacer evolucionar el sistema, porque necesito gente que haga los deberes, que pueda interpretar partituras muy complejas, o que pueda funcionar sin partituras, o que pueda tocar partituras gráficas o gestuales... Necesito gente que no esté limitada a un solo lenguaje.

TOMAJAZZ: Evidentemente sus alumnos son instrumentistas avanzados en el sentido convencional de la palabra, pueden tocar convencional...

ANTHONY BRAXTON: ... Sí, porque mi música no rechaza la tradición, esto es importante. Mi música, la labor que he desarrollado en los últimos 40 años es una reafirmación de la tradición, no un rechazo del sistema.

TOMAJAZZ: Entonces, ¿cómo selecciona a sus estudiantes? ¿Están ya familiarizados con su música o son completamente ajenos? Y si lo son, ¿cómo les muestra su sistema?

ANTHONY BRAXTON: Imparto clases de ensemble, de composición, seminarios... Yo parto desde el punto en que se halle el alumno. Lo más importante es que esté interesado. Tal como yo lo veo, si tienes interés puedes aprender cualquier cosa que te propongas. No hay límites para lo que puede hacer una persona, si uno quiere hacerlo. Así que empezamos con el lenguaje de la improvisación musical; si no se les da bien leer música, tomamos las composiciones más sencillas y en las clases de análisis trato de enseñarles cómo funciona la música, y... es un proceso como cualquier otro, pero se inicia con los estudiantes en la clase de ensemble o en una de las clases de composición.

Uno de los aspectos positivos de formar parte del mundo académico ha sido que, si a un joven le interesa mi música, sabe dónde encontrarme, sabe que estoy en la Wesleyan University. En otros casos, habrá jóvenes que sólo se matricularán en mi clase de ensemble y les diré "un momento, gente: esto no es jazz; si estáis pensando en la clase de Jazz Ensemble, Jay Hoggard enseña orquesta de jazz y deberíais ir a esa clase, si es lo que os interesa. Mi clase no es jazz ni música clásica". Así que algunos se matricularán para ver qué narices está haciendo el pirado de Braxton [risas generales] Algunos alumnos dirán "¡me gusta!" y otros dirán "no, no me gusta esto, [torciendo el gesto] esto no es para mí... " [risas generales]. Cuando hablan con Lalo Lofoco dicen "¡Oh, no! Basta de Braxton, ¡ya he tenido bastante!"

TOMAJAZZ: ¿Cómo enfoca el tratamiento de los standards?

ANTHONY BRAXTON: He llegado a la conclusión de que para mí es muy saludable, de vez en cuando, distanciarme de mi propia música y tocar la tradición. Todavía soy sensible a la tradición. Así que he tratado, cada cierto tiempo, de sacar un CD de standards, pero en su mayor parte, para mí, el mundo del jazz se ha estancado. La comunidad afroamericana: ¡estancada! La Izquierda y la Derecha: ¡estancadas! Se han vuelto etnocéntricos, idiomáticos, idiocéntricos... Y cuando yo trato de tocar bebop procuro divertirme, probar diversos enfoques. Puede que toquemos "Giant Steps" sin acordes, o a veces podemos improvisar totalmente y quizás meter algo en medio... Procuro tratar la tradición de una manera más flexible. A veces tocamos la música de forma muy estricta y correcta, a veces sólo extractos de esa música. La tradición, la verdadera tradición, es la tradición de la creatividad, y creo que, en muchos casos, los estilistas y los tecnócratas se han olvidado de que la verdadera tradición es el reto que presenta la época que te ha tocado vivir, el reto de hallar una forma creativa de usar los materiales. Uno puede tocar Bach y aun así ser creativo... Estoy pensando en Glenn Gould, el pianista, cuando toca Bach, ¡oooh!... ¡Cuando toca Schoenberg suena casi como Chopin! Es personal, es creativo.

Por esta razón pienso que se puede usar todo, sean las marchas de John Philip Sousa, la música de ragtime de Scott Joplin o la música espacial de Monteverdi... El verdadero reto es mantenerse creativo, que el individuo se mantenga creativo. A veces, cuando me miro a mí mismo, me dijo "Braxton, tienes que trabajar esto", tocar sólo una melodía, o algo de Bach, o Ellington, o lo que sea. Para mantenerte creativo debes pelear porque ser creativo es un reto, y ese reto implica que cada individuo sea honesto consigo mismo, de forma que es algo que cada persona debe resolver por sí misma.

La impronta estética y lo que identifica a mi música es la navegación a través de la forma, y también la autorrealización a través de la experiencia, de modo que... mi conexión con la tradición forma parte de la búsqueda de una manera de mantenerme vivo, de seguir siendo creativo y de seguir aprendiendo.

TOMAJAZZ: Con respecto a la tradición, ayer tocó un solo de soprano que sonó un montón a Sidney Bechet por el vibrato tan pronunciado...

ANTHONY BRAXTON: Ah, sí [risas]

TOMAJAZZ: Ya nadie usa ese vibrato, y menos en el soprano. ¿Era un saludo a Bechet o simplemente... ?

ANTHONY BRAXTON: Fue una decisión sintáctica, el vibrato es uno de los elementos del lenguaje musical [canta alzando la voz] OoOoOoOoOoOoOoOOH!!!

Braxton explica –ampliamente– la evolución de su música en los últimos 20 años, el origen y desarrollo de las Ghost Trance Musics (literalmente "músicas del trance espectral"), su consejo a quienes se aproximen por primera vez a su música, su percepción de su propio público y, mostrando una saludable dosis de sentido del humor, su especialísima relación con la industria discográfica.

TOMAJAZZ: ¿Cómo ha evolucionado su música en los últimos 20 años, desde su gira en Inglaterra y la publicación de Forces In Motion? ¿Cómo ha evolucionado su música y la que le rodea?

ANTHONY BRAXTON: En los últimos 20 años la principal diferencia en la evolución de mi música ha sido la reconfiguración iniciada con la creación de las Ghost Trance Musics. Pero dejadme que os dé unos antecedentes.

Antes de las Ghost Trance Musics hubo músicas de fórmula, con las iniciales de los nombres de amigos, con jugadas de ajedrez... músicas de lenguajes, sintaxis, vocabularios... músicas coordinadas, sistemas vinculantes, composiciones vinculantes... músicas esquemáticas, estructuras formales extensas con espacios arquitectónicos designados en el seno de esas estructuras... músicas jeroglíficas que integran color y movimiento, estructuras oníricas que se internan en la música narrativa, la lógica narrativa... músicas proposicionales...

Hay algo así como 12 grados de expansión y, de pronto, hará unos 20 años, llegué a un punto en el que necesitaba dar el siguiente paso, y comprendí que la evolución estructural o intelectual por sí mismas no era lo que yo buscaba, que, de hecho, estaba interesado en músicas holísticas. Por esa época regresé a Wesleyan, para recibir clases de música de los indios nativos de Estados Unidos, y, cada vez más, comprendí que, por mi propio interés, debía reexaminar el continuo de las músicas de trance, de las músicas de trance del mundo, empezando en primer lugar por las músicas de trance de los indios norteamericanos y, a partir de ahí, las músicas de trance de Persia, las de África, las de Europa –el canto gregoriano– y llegué a un punto en el que empecé a comprender que lo que estaba buscando era una música multijerárquica que me diera la oportunidad de, en primer lugar, establecer un contexto de experiencia multijerárquica, establecer un modelo holístico que ofreciera las posibilidades de crear un modelo de mundo imaginario, un modelo imaginario en el que cupiera la experiencia virtual, un modelo imaginario que ofreciera la posibilidad de establecer lógicas poéticas, que fuera afín a las estructuras de una persona como Walt Disney, que incluía en Disneylandia a Fantasyland, Adventureland, Tomorrowland...

Llegué por mí mismo a la conclusión de que el modelo del siglo XX con el que hemos trabajado, es decir, el público sentado y el músico sobre el escenario, que esta dialéctica ha sido maravillosa durante 2000 años, pero ha llegado el momento de cambiar. En este cambio cabría la experiencia virtual, las lógicas interactivas entre el sujeto favorable a la experiencia y los músicos. Mediante él, en mi sistema, se establecerían 12 trayectorias diferentes, 12 caminos diferentes y, como tales, volviendo a la pregunta, la principal diferencia en los últimos 20 años ha sido, más que la transición de la música de fórmulas a la de lenguajes y de ésta a las 12 etapas de la evolución, las Ghost Trance Musics… Ésta se ha convertido en la Casa de Shala, la Casa del Uno; esto constituiría el principio de la elaboración de nuevas etapas holísticas, como la Casa de la Lógica, músicas de estado continuo; la Casa de Ashmenton... línea-punto-línea en movimiento activo; la Casa de Joreo, la ornamentación.

Al hablar de grados en términos de "Casas", lo que quiero decir es que cada Casa se alza sobre una poética y posee un carácter, de la misma forma que Pitágoras, cuando hablaba de números, hacía referencia a la poética de éstos; los números no eran sólo un grado, sino que cada uno tenía una personalidad. Así que yo, dentro del próximo juego de construcciones a escala, he adoptado esta forma de pensar sobre los números. Así que la Casa de Shala es la Casa número uno, que es también la Casa del estado continuo, que es también, en términos de símbolos, el triángulo, la casa de las Ghost Trance Musics.

Ahora bien, las Ghost Trance Musics... son un prototipo de transporte que permite al sujeto favorable a la experiencia volver a situarse dentro del espacio de la música, del espacio zonal de la música... Las Ghost Trance Musics son un prototipo telémico, y por telémico quiero decir que, si el espacio zonal es, por ejemplo, el sistema solar o galáctico, las Ghost Trance Musics son el punto en que se hace retornar a las señales telémicas, de la misma manera en que los satélites que circundan el planeta emiten señales. Las Ghost Trance Musics... si hacemos una analogía entre el espacio zonal de la música con el metro de Nueva York, el primer tipo de Ghost Trance Musics, que son pulsos métricos [canta] PÁ-pa-pa-PÁ-pa-pa-pa-PÁ-pa-pa-pa... la analogía sería el tren de cercanías que se detiene en todas las estaciones. El segundo tipo de Ghost Trance sería la análoga al tren expreso, y la lógica de construcción sería PÁ-pa-pa-PÁ-pa-pa... A JA JA JA, A JA JA JA... PÁ pa pa pa... En otras palabras, de métrico a desequilibrio y vuelta a métrico. El tercer tipo de Ghost Trance serían desequilibrios... A... JA JA JA JA JA... A JA JA JA... A JA... y esto sería análogo a los trenes de larga distancia.

Entonces, ¿qué estoy describiendo? Estoy describiendo las funciones de la primera Casa, la primera Casa en el espacio zonal del círculo; en el rectángulo, la arquitectura; en el triángulo, la posición virtual y las señales. De esta forma, ésta es una música en tres niveles diferentes: un nivel son pulsos; el siguiente es secundario, composiciones que también encajan; el tercer nivel sería que cualquier parte del sistema musical -de los sistemas existentes- puede encajarse en esta construcción, entendiéndose que en las músicas Tricéntricas cada composición tiene una lógica identitaria de origen, una lógica identitaria secundaria... Y me explico: por lógica identitaria de origen me refiero a que el cuarteto de cuerda está escrito como un cuarteto de cuerda, o la pieza orquestal está escrita como pieza orquestal. Pero cualquier parte de una obra orquestal, pongamos la parte de trompeta de la Composición 96, puede extraerse para que la toquen 20 acordeones; tal extracción sería la función secundaria. O sea que tenemos la función originaria relativa a los mecanismos tradicionales de composición de una pieza musical, la función secundaria, que significa que cada parte puede extraerse y ser interpretada por cualquier instrumentación, y la identidad terciaria, que es el empalme genético: se pueden extraer dos compases de la Composición 96 e insertarlos en la Composición 103, o sea que es como empalmar genes.

Este concepto de la dinámica estructural forma parte del rasgo singular de la arquitectura Tricéntrica, en la que cualquier parte de cualquier composición puede usarse de cualquier forma. Así que, en este contexto, la composición es como un mecano que puede ensamblarse de forma que se adecue a las necesidades del sujeto favorable a la experiencia y, de esta manera, las 400 y pico composiciones que existen hasta el momento son materiales que pueden usarse para exponer una proposición determinada.

En el proceso extendido de solidificación de estos materiales, mi visión es la de un mundo imaginario con 12 regiones diferentes, donde la composición pasa a formar parte de lo que yo llamaría lógica de menú. Si, por ejemplo, el espacio zonal es el continente [Norteamérica], y digamos que la cuenta empieza en Nueva York y termina en Los Ángeles... Digamos que 12 músicos empiezan en Nueva York y parte del menú dice "todo el mundo ha de reunirse en Chicago, Kansas City, Dallas (Texas) y Los Ángeles", habrá cinco ciudades en las que se recomponga la formación de tutti, pero el menú puede requerir que tres músicos viajen hacia el norte, o que distintas rutas coincidan en distintos periodos temporales.

Lo que estoy tratando de describir es un concepto de forma y un concepto de dinámica estructural que detallaría 12 caminos distintos, por ejemplo, la que os acabo de describir, el ejemplo del espacio zonal continental, en realidad, este mismo ejemplo podría mostrarse en un espacio. Por ejemplo, las músicas Iridium, el conjunto 12+1. En mi sistema, "12" es un número nuclear, y con número nuclear, en este contexto quiero decir que, con el número 12 puedo mostrar el funcionamiento del sistema, la lógica interna de las músicas Tricéntricas, pero necesito un quórum, y ese quórum requiere al menos 12 músicos.

O sea que, para retomar finalmente la pregunta, la diferencia entre las cuestiones en las que estoy trabajando ahora, respecto de lo que hacía cuando empecé, sería que cuando empecé me hice la pregunta: "¿Qué quiero hacer?" Descubrí que la libertad existencial no era lo que estaba buscando. Y desde ese instante empecé a construir una forma individual, relativa al individuo, la música de solista... de ahí a los dúos... a los tríos… a los cuartetos... a la música creativa para orquesta... escalas formales de mayor tamaño y, finalmente, hace 20 años, reconfigurando todo eso desde el punto de vista estético de la búsqueda de la lógica holística, la lógica holística en su relación con el espacio zonal, en su relación con la arquitectura modular, en su relación con la transposición a mundos imaginarios, a mundos ceremoniales y rituales, a lógicas poéticas... entendiendo que los modelos intelectuales y estructurales a escala no bastan por sí mismos, estoy buscando algo más que eso.

[Hace una pausa]

Siguiente pregunta.

[Carcajada general]

TOMAJAZZ: Nos va a hacer falta tiempo para asimilar... ¿Según esto, sus composiciones antiguas pueden integrarse en su nuevo sistema?

ANTHONY BRAXTON: Sí, eso es lo que quiero decir con holístico en el tri-plano. Cada composición resulta, puede utilizarse como unidad de diversas maneras, y cada composición tendrá 12 aplicaciones...

TOMAJAZZ: Y cuando se refiere a "Casas", ¿es mucho más que territorios estilísticos?

ANTHONY BRAXTON: Con "Casa" me refiero a experiencia y a espacio de experiencia, de la dinámica "ideal a estructural" a la arquitectura... quiero decir, en la Casa del Triángulo, transposición, conexión... intervirtual.

TOMAJAZZ: ¿Qué consejo daría a quien se acerque por primera vez a su música?

ANTHONY BRAXTON: Al sujeto favorable a la experiencia que se encuentra con mi música le diría [suavemente] "¡hurra!" En el mundo académico se suele decir "tienes que empezar por Charlie Parker... tienes que empezar por Louis Armstrong y entonces ir avanzando hasta Sun Ra", o "tienes que empezar por Monteverdi e ir avanzando hasta Schoenberg" o algo así. Pero en la vida real uno empieza con lo que sea, y si te toca la fibra sensible, empiezas a indagar... "¡Ah! Schoenberg, ¿a quién conocía? A Webern... o a Berg... ¿y a quién escuchaban éstos?" Yo empecé así, uno va hacia adelante y hacia atrás a la vez.

Para al sujeto favorable a la experiencia que se encuentra con mi música, lo primero que diría es "¡Gracias! ¡Pruébala!... He tratado de hacerlo lo mejor que puedo. Eso no quiere decir que te vaya a gustar, pero hay un montón de música... ¡Pruébala! Si escuchas algo y no te gusta, prueba esto otro..."

TOMAJAZZ: ... y cruzamos los dedos...

ANTHONY BRAXTON: "Que no te gusta esto... ¡Oh!... ¿Qué me dices de las marchas? ¿Has probado esto? ¿Qué me dices de esto otro?"

En todo caso, he intentado hacerlo lo mejor posible, y la música debe luchar por su propia supervivencia. Una vez que sale un CD, dejo de preocuparme por esa composición concreta. Debe luchar por su propia supervivencia.

TOMAJAZZ: ¿Le cuesta mucho convencer a las compañías de discos de que publiquen su material? ¿Va resultando más fácil con el paso de los años?

ANTHONY BRAXTON: [Hace una pausa] Hará cosa de 25 o 30 años, me di cuenta de que no iba a ganar ningún dinero [exagera su cara de decepción y provoca risas]... Y, entonces, llegué a un punto en que tenía que tomar una decisión: "¿Quiero seguir adelante?" y la respuesta fue "SÍ", así que esa cuestión estaba resuelta. Por lo que respecta a los CDs y los discos, yo he intentado, siempre que ha sido posible, documentar la música, de forma que la gente interesada en mi obra disponga de documentos con los diferentes enfoques del proceso compositivo. Menciono esto porque, en la mayoría de los casos, no gano ningúndinero con mis CDs... es decir, la mitad de las veces tengo que pagar dinero... Mi carrera ha sido muy interesante en el sentido de que pago para hacer mi música [risas], o sea que no es una carrera normal...

TOMAJAZZ: Vaya, que tiene que estar usted agradecido...

[Risas]

ANTHONY BRAXTON:... Debo decir que he tenido mucha suerte en los últimos tres, cuatro años de conocer a Lalo Lofoco. Ha sido la mejor persona con la que he trabajado, y ha velado por mis intereses. Pero si la historia es "Anthony Braxton en los últimos cuarenta y pico años", ha sido una experiencia en la que generalmente he pagado para que mis proyectos salieran a la luz, lo opuesto a ganar dinero con los discos de este tipo de música...

¡No me quejo! Me siento muy afortunado por haber descubierto qué quiero hacer con mi vida, y creo que es la cosa más importante que le puede suceder a una persona, descubrir qué te da plenitud en la vida, sean las matemáticas, reparar coches o participar en carreras de caballos, lo que sea que haga que quieras estar vivo. Yo me siento muy afortunado por haber descubierto la música, pero en lo que respecta a los discos, no es por dinero, creedme... La mitad de las veces no gano lo suficiente para pagar a mis músicos. No me estoy quejando, no obstante. He podido documentar, a día de hoy, suficientes CDs en los que hay ejemplos de los diversos aspectos de mi música a los que uno puede acceder, si está seriamente interesado en mi música.

TOMAJAZZ: A este respecto, ¿cómo ha evolucionado la respuesta del público a lo largo de los años? ¿Ha notado si hay más gente, menos, más joven, las mismas caras que se repiten una y otra vez?

ANTHONY BRAXTON: Creo que parte de la belleza de envejecer para mí ha sido comprender que hay personas que escuchan mi música. Es un grupo pequeño, pero eso es todo lo que necesitaba saber. Cuando era joven había veces que pensaba "¿me pregunto si hay alguien escuchando esta música?" Pero, en realidad, ésa era una idea estúpida, porque, cuando yo era joven escuchaba a Stockhausen, Schoenberg, Coltrane, Sun Ra.

Hay gente que ama la música y, para mí, parte del proceso de envejecer ha supuesto descubrir que puede que yo no esté ganando dinero con mis grabaciones, pero Leo Feigin [de Leo Records] sigue... dice “de acuerdo, publicaré esto”. Por lo que me digo que ¡él no está perdiendo dinero! Quiero decir que ¡debe haber alguien que compra esta música! Poco a poco llegué a la conclusión de que hay un grupo pequeño de gente, pero es gente que puede percibir mi música. Para mí ése fue el descubrimiento del año: eso quería decir que había gente, quizás un par de personas en cada gran ciudad, que podían mostrarse receptivas hacia mi música, y para mí fue maravilloso darme cuenta de esto. Y... ahora tengo 62 años, y tener 62 no es lo mismo que tener 22, e incluso la gente a la que no le gusta mi música se da cuenta de que debo de ser serio con respecto a lo que hago, porque sigo haciéndolo y... cuando llevas 40 años haciendo algo, hasta tus enemigos dicen "le odio..."

TOMAJAZZ: ... pero sigue ahí...

[Risas]

ANTHONY BRAXTON: ... Sigue ahí, o sea que debe de creer en ello. Esa es la gran diferencia.

TOMAJAZZ: Al menos hay un reconocimiento hacia su persistencia.

ANTHONY BRAXTON: ¡Gracias! Aceptaré lo que sea.

Coltrane visto por Evan Parker

2008-08-26T12:28:00.000-07:00

El saxofonista Evan Parker dio la siguiente conferencia el 5 de agosto de 2006 en el marco del festival Jazz Em Agosto en Lisboa. Rui Neves, director artístico de dicho festival facilitó la grabación de la conferencia, y Bill Tenney la transcribió al inglés para la revista Point of Departure (www.pointofdeparture.org), que dirige Bill Shoemaker. El saxofonista Josetxo Silguero aportó valiosas observaciones de carácter técnico.

A todos ellos va nuestro agradecimiento, y muy especialmente a Chema Chacón, director de la revista Oro Molido, en cuyo número 21 (de diciembre de 2007) se incluía esta charla en español, por su generosidad y su ayuda, que han hecho posible la publicación de este texto en Tomajazz.

Coltrane visto por Evan Parker

Soy de los que opinan que hay, fundamentalmente, tres fases en la vida musical de Coltrane. Yo definiría sus actividades desde el principio hasta 1961 como una fase; desde el 61 hasta el 65 o 66 está el periodo en el que estuvo al frente de su propio grupo, especialmente el que ahora denominamos a menudo "cuarteto clásico", con McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones; al final de esta fase hay un periodo de transición en el que la firme decisión de Coltrane por seguir avanzando en pos de nuevas posibilidades forzó al cuarteto hasta un punto en que Elvin se sintió incómodo por la entrada de otros baterías y probablemente que McCoy Tyner ya no podía oírse a sí mismo. Todo esto es de dominio público y no creo que sea incorrecto hablar de ello. Esta transición desembocó en el último periodo de la vida de Coltrane la época, de la que ustedes pensarán que yo soy todo un experto, cuando, en realidad, es la que conozco menos. Esto se debe, en parte, a que coincide con el inicio de mi propia relación con la música a tiempo completo, cuando trataba de ser un músico profesional, probablemente alrededor del 65 o el 66. En mi caso no hubo un comienzo claro, pasé de tocar con bandas de estudiantes a ganar, poco a poco, algo de dinero con esa actividad y de ahí al encuentro con músicos con los que yo quería tocar. Todo esto sucedía durante el último periodo de vida de Coltrane. En aquella época, sólo podíamos disponer de esa etapa de su música a través de grabaciones. La última gira que se suponía que Coltrane debería haber hecho en Europa estaba programada para 1966, pero se canceló. Su salud estaba ya deteriorada en ese momento y esa fue probablemente la razón de que se cancelara su última gira. De modo que en Europa nunca pudimos escuchar aquellas actuaciones de la última fase de Coltrane, del tipo de las registradas durante la gira de Japón. Es difícil imaginar qué respuesta habría obtenido en Inglaterra, pero estoy casi seguro que habría sido muy hostil. Por aquel entonces, la música de Coltrane había ido demasiado lejos para mucha gente.

The Complete 1961 Village Vanguard Recordings

Recuerdo que en 1961, la vez que vino con su propio grupo a Inglaterra –creo que fue la única vez que tocó en Inglaterra [1]– había ya una división, con gente que opinaba que "esto está yendo demasiado lejos... nos gustaba Milestones, nos gustaba Kind Of Blue, nos gustaban aquellas cosas, pero esto es demasiado". Dolphy estaba en aquel grupo, por supuesto. Les escuché tocar y para mí fue una revelación. Una experiencia maravillosa porque era el Coltrane de ese momento, no Coltrane seis meses o un año después, según cuándo llegase el disco, sino Coltrane en ese momento, en 1961. Como digo, para mí ese fue un momento clave, que además ocurrió, literalmente, una semana después de las grabaciones en el Village Vanguard. Al principio sólo se publicó un LP con material de aquellas grabaciones. Con el paso de los años, especialmente a partir de la muerte de Coltrane, ha ido creciendo el interés por su obra, dando lugar a reediciones cada vez más amplias: la versión final del material del Village Vanguard es de cuatro CD, que incluyen varias versiones de algunas de las piezas.

Coltrane Plays The Blues

En aquel momento mucha gente pensaba que el "Chasin' The Trane" de Coltrane, que estaba en el LP original del Village Vanguard, era su interpretación más radical hasta la fecha, se consideraba extraordinaria por su duración e intensidad, y por el hecho de que Coltrane estuviese acompañado únicamente por contrabajo y batería. No obstante, hay otras versiones de esta misma idea, un blues tocado solamente con contrabajo y batería que se remonta a una pieza que él grabó en 1957 para Traneing In con Paul Chambers titulada "Bass Blues", aunque esa es una pieza más convencional. Algo que tardé en notar es que "Blues To You" de Coltrane Plays The Blues, de 1960, es también un blues en trío grabado, fundamentalmente, con el mismo enfoque estructural. El blues es una forma que le resultaba muy natural a Coltrane, lo cual debe de proceder del tiempo que pasó en bandas de rhythm&blues al principio de su carrera profesional. Como la mayoría de los músicos que buscan la posibilidad de tocar y ganar algo de dinero, Coltrane tocó con varias bandas de rhythm&blues en cuanto se licenció de la Armada, en la que se había enrolado para estudiar. Esta es una vía que también siguieron en Inglaterra los músicos de mi generación y de la anterior. Entre ellos estaban el batería John Stevens, el trombonista Paul Rutherford, el saxo Trevor Watts y Chris Pyne, un trombonista muy bueno. Algunos ya han fallecido, otros siguen tocando, pero todos recibieron su formación musical al incorporarse al ejército. En el caso de los ingleses generalmente era en la Royal Air Force. Coltrane fue a Honolulu con la Armada y allí vivió. Algunas de las grabaciones más antiguas de Coltrane se hicieron allí en 1946, cuando aún tocaba el saxo alto. Entre ellas se incluyen interpretaciones de "Ko Ko" y "Now's The Time", por lo que es normal que se aprecie una gran influencia de Charlie Parker en su forma de tocar. Obviamente Charlie Parker aún vivía en esa época; más aun, no sólo vivía sino que estaba justamente en la mitad de su carrera musical. Cuando regresó de Honolulu, Coltrane empezó a tocar en bandas de rhythm&blues y debió de ser ahí donde desarrolló esa relación íntima con la estructura denominada blues, la forma de 12 compases, que él fuerza enormemente en "Chasin' The Trane". Es un choque entre una forma muy simple, o la integración de una forma muy simple, con una técnica de saxofón muy sofisticada.

Me arriesgaré ahora hacer una digresión, en primer lugar para referirme al comercio de esclavos. Hay un libro, The Slave Trade: The Story of the Atlantic Slave Trade, 1440-1870 de Hugh Thomas [2], en el que encontré esto: "hacia 1730 hay 6 000 esclavos en Carolina del Norte" –allí es donde nació Coltrane– "aunque probablemente la mayoría de ellos no habían llegado en barco, sino traídos desde Virginia tras haber sido comprados allí. La mayoría de los colonos pagaban mediante trueque". La colonia se quejaba porque no había envíos directos desde África. Esta es una cita de un político local de la época: "recibieron los desechos, los negros refractarios y desequilibrados, comprados a otros gobiernos, a otros estados". Este es uno de los muchos documentos de los siglos XVIII y XIX recopilados por una profesora estadounidense, Elizabeth Donnan, hoy archivados en la Universidad de Yale. Ni siquiera estoy seguro de qué quieren decir exactamente las palabras "desechos", "refractarios"” y "desequilibrados" en este contexto [3], pero supongo que se refieren a que eran difíciles de tratar, que no los querían en Virginia y por eso los vendían en Carolina del Norte. Es interesante pensar en Coltrane como descendiente de aquellos esclavos.

Más citas: "Tras las reformas de las leyes fiscales relativas al transporte de esclavos por mar, Bristol se estableció como puerto para este comercio en 1712. Desde entonces hasta 1807 partieron desde Bristol más de 2 000 viajes dedicados al comercio de esclavos". Este detalle me interesa, ya que yo nací en Bristol (Inglaterra). Otra cita: "Lisboa es un centro de transacciones de Portugal con África en general y de comercio de esclavos en particular". De esto sabrán ustedes más que yo, pero quedé asombrado al descubrir en ese mismo libro que, ya en los siglos XV y XVI, se sacaron de África al menos 100 000 esclavos. Estamos hablando de una historia que nos vincula a todos de formas que a veces tratamos de olvidar, pero creo que olvidar no nos beneficia en nada. La gran labor que Mandela está llevando a cabo hoy se basa en las ideas de verdad y reconciliación; volveré sobre este punto más adelante. Otra cita: "Los esclavos musulmanes africanos eran muy difíciles de controlar, puesto que, como los brasileños descubrieron en la década de 1830, concretamente, algunos de ellos eran al menos tan cultivados como sus amos y eran capaces de organizar temibles rebeliones".

Esto me recordó a la pregunta que Frank Kofsky –un crítico marxista autor, en mi opinión, de las mejores entrevistas a Coltrane [4]–, le hizo a Coltrane acerca de Malcolm X: "¿Te impresionó?", le preguntó Kofsky. Coltrane dijo: "Me impresionó mucho". Desde mi punto de vista, yo escuché hablar a Malcolm X en la Universidad de Birmingham, en Inglaterra, creo que en el verano de 1964. Entonces ya se había distanciado de Elijah Mohammed y había pasado a ser una fuerza independiente en la política negra de EE UU. Estaba muy interesado en el desarrollo de una sensibilidad política y social panafricana. Todo lo que dijo tenía perfecto sentido para mí. Él no era un hombre de violencia, como a menudo se le presentó, sino un orador de verdades incómodas e inoportunas. También descubrí que cuando Kofsky estudiaba en la Universidad de Berkeley, le pidió a Coltrane que tocase en un concierto para recaudar fondos para una organización que trataba de mejorar la situación de los estudiantes negros en el sistema universitario de allá. Coltrane se mostró de acuerdo con la idea, pero entonces la Universidad prohibió la existencia de esa organización. Esto no sucedió hace tanto, fue en 1961, por lo que es importante recordar y estar atentos a lo que hoy en día se nos dice que no podemos hacer. Dos millones de personas salieron a las calles de Londres para decir que no querían una guerra, pero un solo hombre y su amigo americano decidieron que era una buena idea, y ahora tenemos que convivir con las consecuencias el resto de nuestras vidas. Coltrane habló de la Guerra de Vietnam en esa misma entrevista: "para mí esta música es una expresión de ideales elevados, incluida, por tanto, la fraternidad. Creo que con fraternidad no habría pobreza, con fraternidad no habría guerra". En ese momento Coltrane ya no es meramente un músico con trabajo; siente el peso de la responsabilidad que conlleva su posición, su nueva posición como una de las principales voces de la música y se está sirviendo de esa situación para decir lo que piensa.

A Love Supreme

El peso de la responsabilidad que sentía Coltrane procedía en gran parte de su espiritualidad, que brotó después de que Miles Davis le despidiera porque bebía, se drogaba y no era de fiar. A Coltrane debió causarle una gran conmoción que Davis le despidiera, con lo bien que estaba tocando, porque Coltrane siempre tocó muy bien. En todo caso es obvio que sintió que debía hacer algo al respecto, y de ahí la famosa historia sobre cómo se encerró en una habitación de la casa de su tía y se quedó allí hasta que superó su adicción a la heroína. Supongo que se refería a esto cuando dijo: "Durante el año 1957 experimenté, por la gracia de Dios, un despertar espiritual que me condujo a una vida más rica, plena y productiva" [5]. Llegado a ese punto [1965], es evidente que Coltrane estaba adquiriendo cierto sentido de su propio destino, quizás incluso la sensación de que su vida no sería larga. Todas sus interpretaciones empezaron a impregnarse de cierta urgencia por lograr su propósito. También creo que es a partir de este punto cuando se aprecia que se estaba alejando de los convencionalismos de la época.

Giant Steps

Durante ese primer periodo, hasta 1961, Coltrane abordaba la improvisación principalmente como la interpretación sobre secuencias de acordes prefijados. De este modo, su música podía caracterizarse como una "resolución de problemas". La improvisación se limitaba a la elección de una serie concreta de notas que encajaban; algunas cosas encajaban, otras no. Coltrane estaba siempre buscando elementos nuevos dentro de ese lenguaje, cómo tocar sobre secuencias armónicas y cómo añadir algo a lo ya existente, todo un sistema de superposición de acordes sobre acordes. Aun así, eso sigue siendo, en lo fundamental, una resolución de problemas, un enfoque cuyo desarrollo alcanza su punto álgido con el tipo de propuesta de "Giant Steps", donde la secuencia de acordes alcanza tal complejidad que, si los acordes se marcan claramente a lo largo de la improvisación, queda muy poca libertad de movimiento. Al comparar las diversas tomas de "Giant Steps", se puede apreciar que se repiten los mismos patrones en los mismos puntos de cada chorus, incluso en grabaciones de este tema realizadas más o menos con un año de diferencia. De forma que, aunque la naturaleza pura del solo es improvisada, éste se basa en un serie de elementos muy bien estudiados y memorizados. Que yo sepa no hay versiones de Coltrane en directo tocando "Giant Steps". Este tema representa en toda su pureza la idea del estudio [musical] y del estudio [de grabación]. Estos eran estudios para el estudio.

Creo que se aprecia muy claramente que hacia el final de su periodo con Atlantic, Coltrane ha llegado todo lo lejos que se podía llegar en esa dirección. Este fue un periodo en el que Coltrane era, de hecho, un líder, aunque aún no tuviera un grupo para salir de gira. Al grabar para Atlantic, podía ejercer de líder, contratar a los músicos que él quisiera, tocar sus propias piezas, elegir el material cuando fueran a tocar standards, en los que introducía sus versiones alteradas de las secuencias de acordes, utilizando especialmente esa fórmula [6], la fórmula de "Giant Steps", en lugar de otras fórmulas armónicas convencionales. Creo que es evidente que Coltrane llegó hasta donde le fue humanamente posible en esa dirección, porque el sentido de la improvisación quedó suprimido por la complejidad de los problemas de los que debía surgir la improvisación, es decir, las secuencias de acordes, aquellas secuencias de acordes concretas.

My Favorite Things

En mi opinión, quizás la declaración definitiva de la etapa Atlantic sea la cara B del LP My Favorite Things, en la que toca "But Not For Me" y "Summertime", y en la que hay cierta holgura; él aún utiliza la fórmula de "Giant Steps" para la sustitución de acordes, pero con cierta holgura, casi con cierta informalidad funcional: ya está avanzando hacia la siguiente fase. En el desarrollo de Coltrane nunca hay líneas divisorias claras y nítidas. Si estoy dando la impresión de que creo que en esta historia hay balizas fijas, no es mi intención. Esta es una historia continua y estamos retrocediendo; el modo en que el tiempo pasa, el modo en que funciona la memoria, el modo en que pensamos en el futuro, el modo en que recordamos el pasado... todo ello está presente y resulta descifrable a partir de la música, si se escucha, y si significa bastante para el oyente, si le atrapa el relato formado por todo lo que nos dice la vida de Coltrane, poco a poco se aprende a interpretar las anticipaciones, la repetición, los momentos en que está mirando hacia adelante, los momentos en que está pensando hacia atrás. Todo este movimiento transcurre a lo largo de un tiempo, de un tiempo que a su vez es muy breve. Desde mi punto de vista, el de un hombre de 62 años –ya tengo 20 años más que Coltrane cuando falleció– no me hago a la idea de cómo pudo hacer tanto en tan poco tiempo.

Olé Coltrane

Sin embargo, parece que existe la percepción a la que me refería antes, la percepción del tiempo que le queda a uno. Si pensamos en músicos como Clifford Brown, Booker Little o Scott LaFaro, todos ellos murieron trágicamente jóvenes, pero se las arreglaron para hacer lo bastante en el tiempo del que dispusieron como para que todavía se hable de ellos y se venere su legado. Creo que cabe decir lo mismo de Dolphy y Coltrane, que eran conscientes, a cierto nivel, del tiempo del que disponían. Así las cosas, el último disco para Atlantic fue Olé, con el cuarteto más Eric Dolphy, que figura como "George Lane" por razones contractuales, presumiblemente. Hay una fabulosa tienda de discos en Londres llamada Ray's, en una de cuyas paredes hubo durante muchos años una postal que decía "Why George Lane?" [¿por qué George Lane?]. Existen los antecedentes de Charlie Parker, que se había hecho llamar "Charlie Chan" y Art Pepper, "Art Salt", etc. Normalmente había alguna forma de saber de quién se trataba en realidad. Todo el mundo que escuchaba Olé sabía que se trataba de Eric Dolphy, pero nadie podía averiguar el porqué de "George Lane". En cierto modo, ese disco bien podría haber sido el primer LP para Impulse. En mi opinión, es muy diferente a todas las grabaciones de Atlantic.

Olé se aproxima ya a las sensaciones que se desprenden de algunos de los cortes del Village Vanguard, con Dolphy presente más dos contrabajistas. Pero está sucediendo algo más importante: se está abandonando el énfasis en la improvisación como resolución de problemas y Coltrane se está moviendo hacia el empleo de la improvisación como una prueba, la prueba a la que somete a las estructuras predeterminadas llevándolas a su límite, a su destrucción. Es un diálogo entre la actividad de improvisación y la estructura sobre la que en principio se basaba la improvisación. Eso es lo que, en mi opinión, caracteriza verdaderamente el cambio en la música de Coltrane en ese momento, más que cualquier cosa relacionada con "láminas de sonido". Alguien me preguntó ayer sobre las "láminas de sonido" y, según tengo entendido, se trata de un periodo muy concreto, y probablemente donde mejor esté documentado sea en las primeras grabaciones con Miles y sus propias grabaciones para Prestige [7]. Este fue un componente concreto sobre el que él estuvo trabajando, especialmente con su forma de amontonar acordes sobre acordes, de modo que uno acaba con formas arpegiadas larguísimas, que además resultan muy difíciles de encajar en agrupaciones regulares de corcheas. Si uno lee las transcripciones de Andrew White de estas cosas –con grandes ligaduras sobre grupos de siete, once, quince notas– resultan muy difíciles de transcribir porque en realidad Coltrane no está pensando en términos de corcheas, sino más bien en "¿cómo puedo encajar todas estas notas en este compás antes de que llegue el primer tiempo del siguiente?". Esta simple cuestión le mantuvo ocupado durante algún tiempo. Para cuando superamos el año 1961, ya no estamos tratando "láminas de sonido" en ese sentido.

Africa / Brass

Como ya he dicho, Coltrane vino a Europa por primera vez [como líder] en 1961, una semana después de las grabaciones del Village Vanguard. La gira comenzó en Inglaterra y prosiguió en la Europa continental hasta el 2 de diciembre [8]. La música de esta gira fue publicándose gradualmente, porque los conciertos no estaban grabándose de forma oficial. Coltrane acababa de firmar con Impulse y no hicieron por grabar la gira europea. Las interpretaciones son de un nivel de consistencia extraordinariamente elevado, que creo que tiene que ver con una cuestión de la boquilla. Volveré sobre ese punto más adelante. Los primeros discos de esa gira sólo eran grabaciones no autorizadas con portadas totalmente blancas, etiquetas sin marcar y varios títulos con origen en un apartado de correos de Suecia. Quizás haya alguien que recuerde los cinco volúmenes de Live On Mt. Meru. Yo era tan puntilloso y formal que rechacé comprarlos porque en ese momento eran, de hecho, material robado, pero la gente cada vez insistía más, "tienes que escuchar esto, tienes que escuchar aquello", especialmente una versión de "Bye, Bye, Blackbird", de un LP que tenía una etiqueta amarilla, que es sencillamente alucinante. Por suerte hoy en día, la mayoría de ese material está disponible oficialmente en un estuche de la gira europea, publicado por el sello Pablo. El nivel de la gira del 61 es consistentemente alto, incluso para Coltrane. Frank Kofsky le preguntó qué pasó después del Village Vanguard, porque Coltrane hizo un disco de baladas, un disco con Johnny Hartman, el cantante, un disco con Duke Ellington, que fueron considerados por debajo de su umbral de riesgo, que había quedado definido por Africa/Brass y, sobre todo, las grabaciones del Village Vanguard, sus primeros dos discos para Impulse. Kofsky siempre buscaba echarle la culpa al capitalismo, o sea que lo que le estaba preguntando en el fondo es si la compañía de discos le estaba obligando a hacer esto. De hecho, Coltrane dijo "no, no... es más complicado que eso. Tenía una boquilla buenísima y la eché a perder".

Llegado a este punto, mi charla va a volverse algo erudita para quienes no sean saxofonistas, pero a quienes sí lo somos se nos conoce por hablar de cañas [reeds] y boquillas. Coltrane utilizaba una boquilla de metal Otto Link, una marca de boquilla que usó casi siempre de 1961 en adelante, pero en la portada del disco de estudio The John Coltrane Quartet Plays (Impulse), el que incluye "Brazilia", hay una boquilla de ebonita (caucho endurecido). Una boquilla presenta muchas variables posibles: la longitud de tabla [facing], la superficie sobre la que se fija la caña con un mecanismo de sujeción llamado abrazadera. Se hacen con unas dimensiones relativamente normalizadas, para que las cañas también puedan hacerse según medidas normalizadas. El resto de las dimensiones pueden variar. La abertura entre el extremo de la caña y la boquilla [tip opening], la masa del cuerpo de la boquilla, la anchura de los raíles [rails] (los lados interiores de la boquilla). La curvatura desde la abertura hasta el punto de contacto de la caña con la boquilla, de forma que la curva pueda ser más o menos larga, también llamada tabla [spring], afecta a la respuesta de la caña. La forma y dimensiones internas de la denominada cámara de sonido [tone chamber], cuyo techo en su parte inicial [baffle] puede presentar un ángulo de inclinación mayor o menor. Dicho ángulo depende de la forma del techo de la cámara de sonido. A las boquillas normales se le pueden hacer todo tipo de ajustes para cambiar sus características a la hora de tocar. Me han contado que Coltrane le confiaba esta tarea a Frank Wells, un artesano que trabajaba en la Saxophone Shop de Evanston, al norte de Chicago. Es posible que el propio Coltrane también trabajase sus boquillas. De Dolphy se sabe que manipulaba las suyas él mismo. Es posible que Coltrane también lo hiciera, aunque en una entrevista contó que se lo hacían otros. Al limar y lijar las distintas partes según el procedimiento de cada uno, es posible ajustar la forma en que suenan y se sienten al tocar. Esta tradición está llena de secretos y prácticas del oficio que, en parte, pueden llegar a anularse mutuamente. Por ejemplo: se puede aumentar el grado de abertura de la punta para que la caña tenga que vibrar describiendo un arco más amplio, de forma que resulte físicamente más difícil tocar, pero si se aumenta el ángulo del techo de la cámara para reducir el tamaño de ésta, resulta más fácil soplar. Este método se usa a menudo para ajustar todo tipo de boquillas que, en caso contrario, dispondrían de cámaras con poco techo. No estoy seguro de que las modificaciones de Coltrane fueran de este tipo, pero es posible. Desde luego esto lo hace mucha gente que conozco que usaba boquillas de metal Link. Las modificaban de esta forma para hacerlas un poco más abiertas, después alteraban el interior de la cámara de sonido para lograr un sonido más afilado y brillante, de manera que también resultaba más fácil soplar. Así que es como si uno buscase la máxima diversidad para lo que puede hacer la caña y, especialmente, para lograr un buen sonido, sólido, centrado y brillante. Algunos músicos son conocidos por su relación obsesiva con esta labor. En repetidas ocasiones se va mejorando una boquilla mediante una secuencia de pequeñas modificaciones hasta que, finalmente, se le ha quitado tanto material que el pico de la boquilla se parte, y creo que por la forma en que se anuncia mi conferencia en el cartel, da la impresión de que estoy hablando de Coltrane tocando con una boquilla rota. Eso no es lo que estoy diciendo. Lo que digo es que realizó modificaciones. Eso fue muy interesante. Después hizo demasiadas modificaciones y la boquilla se rompió, pero eso no es lo interesante. Lo interesante no es la boquilla rota, sino la boquilla modificada. El difunto Dick Heckstall-Smith –a quien quizás alguno de ustedes le suene por Colosseum o como músico de rhythm&blues– se pasó toda la vida buscando la boquilla perfecta, y destruyó muchas boquillas de acero inoxidable Berg Larsen, las llamadas boquillas "duckbill" [de pico-de-pato] –el modelo utilizado por su héroe, Wardell Gray–; este proceso es una especie de búsqueda del Santo Grial, al que nunca llegas, al que nunca terminas por llegar. Lo normal es que ocurra algo y la boquilla se rompa porque la has hecho demasiado fina. El pasado fin de semana, hablando con el especialista del clarinete bajo Rudi Mahall, descubrí que él también está implicado en esa búsqueda. No sólo toca con una boquilla muy abierta; también utiliza una caña muy dura. Esta es la combinación mítica algo muy infrecuente. Es lo que la gente siempre dice que hace, pero la mayoría no lo hace, normalmente se hace una cosa u otra: si es una caña dura, la boquilla será estrecha; si es una boquilla abierta, será una caña blanda. No obstante, hay unos cuantos personajes que pueden tocar cañas duras en boquillas grandes y abiertas, y Rudi Mahall es uno de ellos. Así, las leyes de la física dicen que si la caña es más rígida, "dura" en la jerga, hará falta más aire para hacerla vibrar. A partir de cierto grado de rigidez, será simplemente imposible soplar suficientemente fuerte, pues, con la presión de la mandíbula, sería necesario cerrar, mediante la presión que ejerce la mandíbula, la abertura entre el extremo de la caña y la boquilla, la abertura eficaz, hasta lograr un separación más estrecha en la que la columna de aire pueda mantener la vibración. No sé si esto les sonará a chino o si lo estoy exponiendo de forma que quiera decir algo, pero no voy a extenderme mucho más. A algunos músicos les gusta esa sensación, la sensación de presión, así que, de hecho, lo que hacen es cerrar la boquilla. Tienen que hacer eso antes que la caña pueda vibrar en el espacio disponible. Repito que no tengo forma de saber con certeza qué hacía Coltrane, pero al menos he señalado las posibles variables. A algunos músicos les gusta esta sensación; en el caso de Rudi, produce el volumen más fuerte de clarinete bajo que yo haya escuchado nunca, pero presenta varios inconvenientes: pierde sutileza en los bajos y ciertos tipos de control dinámico. Personalmente, hoy en día ejerzo la menor presión posible con la mandíbula, de manera que la caña tiene que vibrar en todo el ancho de la abertura del pico y en consecuencia utilizo cañas más finas. Steve Lacy llevó este enfoque al extremo, utilizando la mayor abertura posible con la caña más suave, una boquilla Link de ebonita con un acabado de encargo y una abertura de pico de alrededor de 11 o 12, por lo que la tenía verdaderamente muy abierta, pero también tocaba una caña extremadamente suave, una caña de caña Marca Number 1 rebajada a casi menos de 1. Yo he visto a Steve lijar una caña del 1. Muy infrecuente. No estoy seguro, pero supongo que su embocadura era bastante distendida.

The John Coltrane Quartet Plays

Steve Lacy es famoso por haber sido quien inspiró a Coltrane a iniciarse en el saxo soprano, con lo que a su vez reavivó la suerte de este instrumento. Estoy seguro que ni Kenny G ni Evan Parker estarían tocando el soprano sino fuera por ese hecho. Sin embargo, un hecho añadido e interesante es que yo oí tocar el saxo soprano a Sidney Bechet en Bruselas, en la Expo de 1958. Esa fue la primera vez que salí de Inglaterra. Allí también escuché la música electrónica de Xenakis para el pabellón de Philips. ¡Les dejo a ustedes adivinar qué efecto puede haber tenido esa combinación de influencias!

Un poco de filosofía: esto es de The Myth of the Machine [El mito de la máquina], de Lewis Mumford: "El hombre se ha formado una imagen curiosamente distorsionada de sí mismo al interpretar su historia primitiva en función de su interés actual por fabricar máquinas y conquistar la naturaleza. Los rituales, el lenguaje y las organizaciones sociales probablemente fueron las creaciones más importantes del hombre. Dar forma al ser humano utilizando solamente herramientas que podían construirse a partir de los recursos proporcionados por su propio cuerpo". ¡Ah...!, ¡Los sueños! ¡Las imágenes! ¡Y los sonidos!

Esto es de un poeta, un poeta escocés llamado Kenneth White, de una esquina del Atlántico, del otro lado de la costa atlántica: "lo que perseguimos es un mundo de inteligencia expandida expresada con claridad y fuerza poéticas". Coltrane dijo a Valerie Wilmer en 1961 [9]: "Lo único que puede hacer un músico es acercarse lo más posible a las fuentes de la naturaleza y, de esa manera, sentir que está en comunión con el mundo natural". El lenguaje de Coltrane es muy elegante. Ese sentimiento me resulta muy conmovedor. "La vida es lo que hacemos de ella. Los viajes son los viajeros. Lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos". ¿Saben quién escribió esto? Está traducido del portugués. Es de Fernando Pessoa, de su Libro del desasosiegoO Livro do Desassossego]. Don Cherry acostumbraba a decir a sus hijos "ya estamos allí", cuando ellos le preguntaban "¿Cuándo vamos a llegar?". Por cierto: gracias, Don. Toqué con él en el Baden Baden New Jazz Meeting, en 1968, y nunca volvimos a tocar juntos, una pena. Nos llevamos muy bien. No tardó en darse cuenta de que yo estaba muy interesado en Coltrane y me dijo, "tengo algo para ti, te lo daré antes de irme". Asumí que eran notas de ensayos, materiales, patrones para ensayar. El día que me despedí de Don le dije: "¿Lo has traído?", y él dijo: "¿el qué?". "Lo de Coltrane". Él repuso: "Oh, no, lo siento, me olvidé". Rebuscó en su bolsa y me dio una pieza inédita de Ornette Coleman. Que era muy buena, claro, pero yo quería lo de Coltrane... [

Live At The Village Vanguard

Bien, como deberes para casa, hagan el favor de escuchar "Chasin' The Trane" de principio a fin. Creo que puede apreciarse la tensión entre la estructura y el tempo, los elementos necesarios para mantener unido cada uno de los chorus, y los que se están sometiendo a una tensión enorme; creo que en su momento, cuando Coltrane recurrió a este enfoque, esto supuso una revelación increíble, y creo que fue una sorpresa incluso para él, porque Kofsky le preguntó: "¿Has vuelto a escuchar ese disco alguna vez?" Y él dijo: "Bueno, lo escuché únicamente cuando salió, solía escucharlo y preguntarme qué me había pasado". "¿Qué quieres decir?" "Bueno, de alguna manera es sorprendente oír esto otra vez porque, no sé, lo percibí de otra manera al escucharlo. Era un poco más largo de lo que yo pensaba y tenía un nivel de intensidad bastante aceptable, que es algo que hasta entonces no había plasmado en ninguna grabación". "Intensidad bastante aceptable" dice... en mi opinión es una descripción muy modesta, especialmente si se pone en el contexto de aquel entonces, cuando se publicó.

Quisiera pasar al tercer periodo que yo diría que empezó entre 1965 y 1966. El indicador importante sería que a Coltrane le tocaba renovar su contrato con Impulse. Durante algún tiempo parecía que no iba a renovar con Impulse, que iba a crear su propio sello. De hecho publicó un disco él mismo, la primera edición del LP Cosmic Music, del que hay aspectos que me gustaría señalar: en primer lugar, la portada la diseñó Coltrane por lo que, como es lógico, no fue un disco con aspecto muy elegante. En aquellos tiempos no teníamos Photoshop ni nada parecido, de forma que era un tipo de grafismo bastante pedestre, un diseño y un aspecto artesanales. Aun así para mí lo importante era lo que el diseño trataba de transmitir. En la contraportada había una fotografía de Coltrane rindiendo homenaje a las víctimas de Hiroshima, en memoria de Hiroshima. Eso dice muchísimo sobre la distancia entre Coltrane y la postura oficial de EE. UU. en el mundo. Queremos tratar de hacer un análisis de la posguerra, de todo ese periodo, de cómo esa guerra se llevó a su fin, pero creo que ciertamente hay buenas razones para pensar que fue del todo innecesario lanzar aquellas bombas [atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki]. La guerra ya se había ganado y se lanzaron las bombas porque era una buena ocasión para probar una cosa semejante. Es un pensamiento horrible, pero no parece que sea una interpretación exagerada de la historia. Es evidente que Coltrane sintió la necesidad de hacer esta oración pública por la paz. Está claro que fue importante para él, porque vincula esa fotografía con el primer disco para su propio sello discográfico. Los otros elementos, que son muy importantes, muy significativos, son los asociados a las principales religiones, desde la Media Luna del Islam a la Estrella de David, la Cruz, etc. Se está refiriendo a la necesidad de que los líderes religiosos aborden la realidad de nuestra situación actual. Si hay un Dios, y eso es lo que dicen todos ellos, aunque piensen, como expresó Bob Dylan, que "Dios está de su lado". No creo que Coltrane tuviese esa visión ingenua de la religión. Lo que le interesaba es qué es lo próximo que podemos hacer. Lo que él creía, en términos generales, es que la vida en esta Tierra tiene un significado, un propósito. ¿Cómo podemos exhortar a nuestros denominados líderes para que se comporten con más responsabilidad? Parece que la peor gente es la que decide meterse a político o líder religioso. Hasta que la gente no se desvincule de esta estupidez... como dije antes, dos millones de personas marcharon por las calles de Londres diciendo "esta guerra es absurda", pero un solo hombre pudo llevar al país a la guerra. Eso está mal. Y que ese hombre todavía pueda estar en el poder. Está mal, pero no hay mecanismos para deshacerse de él. De acuerdo. Eso es un poco fuerte.

One Down, One Up

Hablemos más a nivel de las cuestiones prácticas que afectan a un músico. Coltrane decía: "Quiero determinadas cosas". También dijo, "quiero poder ayudar a los músicos jóvenes". Ya había entablado relación con los músicos que tocan en Ascension, como Pharoah Sanders, pero quería hacer más. Quería que su compañía de discos les apoyara. Al final Impulse aceptó grabar una serie del tipo "Coltrane presenta a", y publicaron solamente un disco, creo, Four For TraneOne Up, One Down. Durante mucho tiempo circularon como grabaciones piratas. El Half Note debió de ser un club aun más pequeño que el Village Vanguard. Uno también puede pensar, por ejemplo, en el trío de Bill Evans con Scott LaFaro y Paul Motian en el Village Vanguard. Toda esa música creada sobre el fondo de la gente haciendo ruido con el hielo de sus vasos, por citar a Mingus, o charlando entre ellos, ya saben. La caja registradora, ping, ping, ping... Aun así, de alguna forma estos sitios bastan para la música, en ellos la música sobrevive e incluso prospera. No sé si habrán visto la película 'Round Midnight, en la que Dexter Gordon interpreta a un personaje que combina a Bud Powell y Lester Young –personalmente preferiría ver una película sobre Dexter Gordon– pero, esa extraña idea de que el club es una lucha y que los músicos lo que realmente quieren es tocar en un estadio de fútbol lleno de gente y con muchas luces... creo que esa idea es errónea. Esa película parece sugerir que lo que estos músicos necesitaban era en realidad mayores auditorios y públicos. Creo que la mejor música que hizo Coltrane fue en clubes pequeños. Y creo que si Coltrane hubiese vivido más tiempo, habría tenido unos interesantes conflictos con Impulse. Estoy seguro de que la compañía le habría presionado para que hiciera algunos cambios. El modo en que él estaba asumiendo la música estaba definitivamente alejado de actitudes comerciales. de Archie Shepp. Que yo sepa, ahí quedó la cosa; por supuesto, a estas alturas estamos llegando prácticamente al final de la vida de Coltrane. Creo que si hubiera seguido vivo, habría avanzado en esa dirección. También habló acerca de las limitaciones de tocar en clubes nocturnos. Esto me hizo pensar en el Village Vanguard, que es un club, y en el hecho de que otra música fantástica del cuarteto clásico surgió en el Half Note. No sé si conocen esas grabaciones, pero algunas de ellas se han publicado oficialmente como

Ascension

Hay una detalle sobre Ascension que me gustaría mencionar. Me pregunto si el título tiene tanto que ver con la pequeña isla situada en el Atlántico, entre África y Sudamérica, como con la connotación bíblica. Hubo un barco de esclavos llamado "Ascension", uno de los 32 barcos de esclavos que zarpó desde Newport, Rhode Island, hacia África, en 1794. Esto sitúa al Festival de Jazz de Newport en un contexto mucho más amplio del que previeron sus fundadores. Es posible que Charles Mingus, un hombre emocional como pocos, tuviera esto en mente cuando organizó a los Newport Rebels. En la última etapa de su vida, Coltrane expresó el sencillo deseo de ser una fuerza del bien. En mi opinión, su profundo interés por la astrología y las raíces de la religión conectan con el filósofo y científico Charles Arthur Muses. He hecho algunas fotocopias de diagramas que les pueden resultar interesantes. Cuando era joven, Muses empezó a desacreditar la astrología diciendo que no era más que una superstición. Sin embargo, su investigación le llevó a la conclusión contraria. Esto es bastante interesante. El científico francés Michel Gauquelin hizo un enorme análisis de las partidas de nacimiento de ciudadanos franceses –miles y miles de casos analizados– y llegó a la conclusión de que existían patrones que justificaban algunos de los supuestos básicos de la astrología, a saber, que hay fuerzas en juego, que mantienen este universo unido; las cosas son mucho más complicadas de lo que conocemos. Parece que en eras anteriores hubo una mayor comprensión de estas cosas, más respeto por la astrología. Yo no tengo del todo clara mi propia postura al respecto, no es que yo sea astrólogo, ni que consulte a ningún astrólogo, ni sé mucho de astrología. Lo que sí tengo es respeto por la complejidad de las cosas y en mi opinión el universo se mantiene unido por una secuencia de milagros, y si conocen el concepto de los fractales, las relaciones de los fractales, hay milagros en cada nivel de fractalidad, desde lo que mantiene esta mesa aquí hasta lo que mantiene la posición de este planeta con relación al Sol. Todas estas cosas y las fuerzas que entran en juego para crearlas y mantenerlas son milagrosas: todo está vivo. Y creo que la música de Coltrane estaba alimentándose de esa clase de sensibilidad, de una sensibilidad universal con un énfasis en la fraternidad y la religión, en el desarrollo espiritual, y en hacerlo lo mejor que puedas. "Quiero ser una fuerza del bien", dijo. Es un lenguaje muy sencillo, pero lo dice todo.

Interstellar Space

Muses también llevó a cabo un extenso estudio sobre el chamanismo, el mismo científico, un hombre muy interesante. En un artículo habla del chamanismo como "la religión primigenia", y busca los orígenes de todas las religiones establecidas que ahora consideramos como las principales del planeta; todas tienen su origen en un pasado en el que la comprensión de las interrelaciones cósmicas contaba mucho más en su desarrollo, especialmente en Egipto, pero se remonta a épocas anteriores: toda la relación entre la cultura egipcia y la africana. Las cosas que conocía el pueblo Dogon de África, relaciones interplanetarias, especialmente la idea de que Sirius era una estrella binaria y todo eso... estas cosas eran imposibles de explicar excepto por algún periodo previo en la historia humana sobre la faz de este planeta en el que se habría tenido el conocimiento, el acceso al conocimiento que nosotros hemos perdido. Y donde parece estar mejor preservado es en las culturas que nosotros tratamos con el peor de los desprecios: las culturas aborígenes de Australia, las culturas de los nativos de EE. UU., las culturas de los indios de Sudamérica, las culturas tradicionales de África, los pueblos siberianos, los inuit... todos esos pueblos conocen cosas que nosotros desconocemos. Nos han estado hablando de ellas durante miles de años, pero las hemos ignorado. Creo que tal vez estoy empezando a despotricar con afán mesiánico.

El principal material documentado sobre esta cuestión hasta ahora es la carta de doce tonos vinculada con el Zodiaco, de la que Coltrane le dio una copia a Yusef Lateef y que está reproducida en su libro de escalas y patrones. Hay muchos otros fragmentos de las notas de Coltrane y títulos donde éste trata de relacionar conceptos astrológicos y musicales. Creo que nos merecemos algo más de lo que tenemos en términos de documentación. No soy un académico y no tengo tiempo de trabajar en esto. Los fragmentos existentes que se emplean para decorar las portadas de CD simplemente no hacen justicia a la profundidad de este hombre y su obra.

Me gustaría acabar diciendo solamente que la música y la vida de Coltrane siguen siendo una inspiración para hacer el bien.

N. del T.:

[1] Efectivamente, de las cinco giras que hizo por Europa, Coltrane sólo pasó en esa ocasión por el Reino Unido.

[2] Thomas, Hugh: La trata de esclavos: historia del tráfico de seres humanos de 1440 a 1870. Planeta (Barcelona, 1998).

[3] "Refuse", "refractory" y "distempered" en el original XVIII o XIX, arcaísmos en inglés actual ("refuse" lo es en este contexto).

[4] Publicada originalmente en Kofsky, Frank: Black Nationalism and the Revolution in Music, Pathfinder Press (Nueva York, 1970); reimpresa en Woideck, Carl (Ed.): The John Coltrane Companion - Five Decades Of Commentary, Schirmer (Nueva York, 1998).

[5] En las anotaciones de la edición original del disco A Love Supreme (Impulse, 1965).

[6] Sustitución de acordes mediante el ciclo de terceras.

[7] "Sheets of sound", célebre término acuñado por el crítico Ira Gitler para describir las rápidas sucesiones de cascadas de notas características del estilo de Coltrane entre 1957 y 1960 aproximadamente. Gitler acuñó el término en las anotaciones del LP Soultrane (Prestige, 1958), en referencia al inicio de la coda del tema "Russian Lullaby" [4:58-5:05], grabado el 7 de febrero de 1958. Gitler también usa el término en el artículo "Trane On The Track" de la revista Down Beat (16 de octubre de 1958).

[8] El itinerario por países fue: Reino Unido, Francia, Países Bajos, Dinamarca, Suecia, Finlandia, Suecia, Alemania (RFA), Dinamarca y RFA.

[9] Jazz Journal (Reino Unido, enero de 1962); entrevista reimpresa en Woideck, Carl (Ed.): obra citada.

Peter Brotzmann, Evan Parker and Anthony Braxton

2008-08-26T04:03:00.000-07:00

SERGIO MERINO: EXPLORANDO MÚSICAS

2008-08-26T03:57:00.000-07:00

Sergio Merino es el responsable del ciclo de conciertos que desde hace unos años y con la denominación de la Temporada de Arco y Flecha, lleva a Barcelona entre los meses de septiembre y junio a un puñado de artistas y propuestas que difícilmente tienen espacio en la práctica totalidad de los festivales de jazz españoles. Fernando Ortiz de Urbina y Pachi Tapiz entrevistaron por medio del correo electrónico a este agitador de la escena musical barcelonesa y también española por medio de su agencia de contratación Arco y Flecha.

TOMAJAZZ: ¿Cómo surgió la idea de la Temporada?

SERGIO MERINO: Surgió hace unos años, fruto de las experiencias de conciertos anteriores; estábamos saltando continuamente de sala en sala... Estándar, London Bar, La Paloma, Abaixadors Deu, Círculo Maldà, Apolo, Bikini, Mercat dels Flors, etc. Cada espacio marca unas pautas y genera una atmósfera más o menos adecuada para la música, en la que el presentador o promotor puede perder el control del acontecimiento o el respeto por la música y por el conjunto de la presentación, y el oyente puede echar de menos calidad técnica o la posibilidad de socializar, etc.

La cuestión es que, para consolidar el carácter unitario de nuestra programación, me pareció absolutamente necesario comunicar mejor con el público interesado y generar situaciones colectivas activas, buscar algún tipo de estructura, de organización. Al mismo tiempo, y en plena polémica por el agravio comparativo entre la música clásica y el resto de músicas, pensé que podía ser interesante utilizar los mecanismos empleados por la música clásica, incluso como reivindicación a través del analogismo antagónico. La idea de dotar a la música creativa experimental de herramientas adecuadas para su desarrollo es una constante en nuestra actividad: queremos y buscamos las mejores condiciones.

Entonces, en el proceso de búsqueda de posibilidades para la continuidad de comercialización de los conciertos, surgió la idea de organizar la programación como una temporada musical al más genuino estilo de los espacios dedicados a la música clásica, presentando la temporada completa con el máximo de antelación, cubriendo todo el curso, dando al artista las condiciones óptimas para su música, informando al oyente, buscando la producción sostenible, ofreciendo la posibilidad de comprar abonos para varios conciertos, incluso lanzando un CD recopilatorio, que incluye músicas de cada uno de los artistas invitados.

TOMAJAZZ: ¿Cuál es el criterio que sigues a la hora de elegir a los artistas?

SERGIO MERINO: Actualmente los criterios son varios, pues ya se han establecidos lazos con las escenas, los compositores, los músicos, etc. Recibimos información constante de los artistas y sus proyectos, de sus visitas a Europa… Tratamos de actuar como embajada, de difundir las bondades de la música creativa en este país, obviamente, gracias a la complicidad de muy importantes e indispensables personas creyentes, gracias a las cuales este país no es un páramo total.

Otra idea constante es tratar de presentar la música cuando está viva, con lo bueno y lo malo que ello conlleva. Desde que empecé a interesarme por la música he idealizado los irrepetibles momentos musicales que no he vivido. Dedicándome a la presentación de música en vivo quiero dar visibilidad a las personas que están negociando con sus ideas en este momento, con sus dudas e inquietudes, con sus intuiciones. Adoro el gran legado musical, pero sigo la máxima de mi abuela, entre otros, "el muerto al hoyo y el vivo al bollo". Los artistas en los que creemos tienen nuestras puertas abiertas continuamente. Entiendo en todos los casos que hay que apoyar cuando las energías están enfocadas, es decir, cuando un artista ha acabado un proyecto y ha conseguido editarlo: entonces se dispone a presentarlo en vivo. En ese momento, más que nunca, necesita cómplices: periodistas, presentadores, público, etc. Ahí tratamos de estar.

TOMAJAZZ: ¿Hay algún artista que quiera repetir?

SERGIO MERINO: Me pregunto si hay alguno que no quiera. A mí, particularmente, en las músicas que nos ocupan, la repetición me parece un privilegio, una performance nunca es igual a otra. Esta es una de las virtudes de la música creativa, la que se elabora en vivo, al momento, al calor de la colectividad...

TOMAJAZZ: ¿Hay algún artista al que te gustaría invitar a la Temporada en próximas ocasiones?

SERGIO MERINO: Tom Zé, Henry Threadgill, 4 Corners, Jamie Saft, Lucien Dubuis, Fernandez, Robertson y Parker, Rohan de Saram & Stefano Scodanibbio, Oren Marshall, Makigami Koichi, Secret Chiefs, Louis Moholo, Mederic Colignon, Baldo Martinez "Proyecto Miño", Nicole Mitchell, etc…

TOMAJAZZ: Preséntanos a los artistas de esta próxima temporada.

SERGIO MERINO: En esta temporada 2007-08 vamos a tener once conciertos, siete de los cuales tienen lugar en alguna de las tres distintas salas del Mercat dels Flors y cuatro en otras salas de la ciudad, dentro del proyecto que hemos llamado "Explorando la ciudad", en el que tratamos de encontrar la sala más adecuada para cada concierto, lo que nos permite establecer contacto con los gestores de esas salas y encontrar posibles intereses comunes. Así, abrimos la temporada con un concierto en el Mercat, un trabajo de Eyvind Kang que reunió a más de 30 músicos en el escenario, la mitad de los cuales eran músicos locales, para interpretar música compuesta por Eyvind a partir de la obra de Giordano Bruno y Ramon Llull. Seguimos con otro concierto en el Mercat, Aixònoéspànic, un trío formado por Victor Nubla –de Macromasa o Leonidas–, Quicu Samsó –que formó parte también de Macromasa y de Koniec– y Albert Guitart, es decir, algunos de los protagonistas de la escena de la experimentación de las últimas décadas en Barcelona.

A continuación Matthew Shipp en el Casal del Metge presentando One, un álbum grabado el año pasado que muestra su lado quizá más intimista. En diciembre, en el Círculo Maldà, un dúo con Paolo Angeli y Hamid Drake: Angeli es un músico de Cerdeña que trabaja desde mediados de los años noventa con uno de los grandes maestros de la guitarra sarda, Giovanni Scanu, y a la par con músicos como Fred Frith u Otomo Yoshihide, que le han llevado a desarrollar una aproximación no convencional a su instrumento y a preparar y modificar su guitarra sarda con hélices, motores, pedales, etc; por su parte Drake es uno de los mejores percusionistas de música improvisada, habitual en las formaciones de William Parker, Peter Brötzmann, etc... es decir un dúo con dos maestros del folklore y la música improvisada. Y para acabar el año, Bester Quartet (antes Cracow Klezmer Band), un cuarteto de músicos polacos que publican desde hace años sus discos en Tzadik y que mezclan música judía y balcánica con música clásica y de cámara, improvisación, jazz... siempre con arreglos y composiciones muy imaginativos y con una interpretación impecable y apasionada.

En 2008, para empezar el año, tenemos a David Torn en cuarteto con Tim Berne, Craig Taborn y Tom Rainey, formación con la que ha grabado el álbum Prezens, publicado en ECM, después de veinte años sin publicar en el sello de Manfred Eicher. Seguimos con Lean Left, un grupo formado por los dos guitarristas de The Ex –Terrie Ex y Andy Moor– junto con Ken Vandermark y Paal Nilssen-Love. Tenemos luego otro dúo, pero en esta ocasión de danza y contrabajo, quizá el vínculo más evidente de nuestra temporada con el Mercat dels Flors, que en este momento es el centro de danza y artes del movimiento.

En marzo, pues, Christian Rizzo y Bruno Chevillon van a presentar un trabajo de improvisación llamado …/… (b), que vienen realizando juntos desde el año 2003. El contrabajista Bruno Chevillon es muy conocido por su trabajo con Louis Sclavis, aunque ha colaborado también con muchos otros músicos, como Michel Portal, y con muchos artistas del mundo de la danza. Ya en abril hay otro concierto dentro de lo que hemos denominado "Explorando la ciudad", el grupo Cosa Brava –con Fred Frith, Zeena Parkins, Carla Kihlstedt y Matthias Bossi– y responde un poco, según dice Frith, a su necesidad de tener de nuevo un compromiso con una identidad de grupo y a que echaba de menos todo lo que uno puede hacer cuando tiene una banda de rock.

Y para acabar, y volviendo otra vez al Mercat, tenemos un concierto con un dúo: el pianista mallorquín Agustí Fernández –conocido por sus investigaciones en el terreno de la improvisación– y el saxofonista Mats Gustafsson, que grabaron juntos hace un par de años el álbum Critical Mass.

Para concluir la temporada tenemos el concierto de Dave Holland y Pepe Habichuela, acompañados de Josemi Carmona, Carlos Carmona, Juan Carmona y Bandolero, en un proyecto que ha sido posible gracias a una iniciativa de la Consejería de Cultura de Andalucía que dentro de su ciclo Jazz viene del sur reunieron a ambos músicos que tras unos días de ensayos dieron tres conciertos en Andalucía, que resultaron ser para ellos una experiencia tan gratificante que han decidido seguir desarrollando el proyecto con más conciertos y posiblemente con una grabación.

TOMAJAZZ: ¿Cuál es la respuesta de la gente? ¿Hay un público estable?

SERGIO MERINO: Creo que buena, pero lenta, muy lenta, y creo que todavía, en parte, por causa de los espacios donde se realizan los conciertos. Aunque les estamos muy agradecidos a los espacios en cuestión, creo que no generan suficiente confianza y hospitalidad para sumar en lugar de restar a las presentaciones que promovemos.

Pero sí, me parece que hay un público estable, aunque también creo que debido al bloqueo de los medios de comunicación –sí, como el de EE UU a Cuba–, la música no llega adecuadamente a los oyentes y no aumenta la demanda en relación con la oferta. Actualmente los medios de comunicación marcan la política y agenda cultural global. Hemos podido comprobar que personas que nunca antes habían estado expuestas a músicas de improvisación, jazz libre, etc... reaccionan estupendamente de forma natural, escuchando y viendo a otras personas como ellos en el escenario, expresando su sentir...

TOMAJAZZ: ¿Qué repercusión internacional tenéis? ¿Os cubre algún medio extranjero? ¿Tenéis relación con otros eventos de fuera de España?

SERGIO MERINO: Poco a poco me da la impresión de que se nos está ubicando y empezamos a intercambiar opiniones y experiencias con otros eventos y programadores. Recientemente Mats Gustafsson nos invitó a participar en el debate del festival Perspectives en Vasteras, Suecia, con auténticos e ilustres programadores de festivales como Wells, Nickelsdorf, Victoriaville, Mulhouse, etc.

TOMAJAZZ: ¿Contáis con ayuda pública?

SERGIO MERINO: Sí, contamos principalmente con la colaboración del Mercat dels Flors y en menor medida de la Generalitat de Catalunya y del Institut de Cultura de Barcelona.

TOMAJAZZ: ¿Cuál es la disposición de las instituciones?

SERGIO MERINO: En general me da la impresión de que no entienden mucho lo que hacemos, no mantengo conversaciones artístico-musicales con ningún representante institucional... ¿No te parece extraño?

Únicamente, en una ocasión, un técnico administrativo del Ayuntamiento de Barcelona me declaró efusivamente su devoción por la musica de Peter Brötzmann. Desde entonces está presente en mis oraciones.

TOMAJAZZ: Hace unos años varios músicos españoles propusieron el establecimiento de cuotas de participación en los festivales: ¿cuál es vuestra política al respecto?

SERGIO MERINO: A partir de la regularización y estabilidad de nuestra actividad, nuestra política ideal de programación es programar 25% escena local, 25% escena peninsular, 25% escena europea en general, 25% otros países...

TOMAJAZZ: ¿Cómo ves el panorama de los festivales veraniegos y otoñales?

SERGIO MERINO: Vergonzoso, salvo contadísimas excepciones: no veo ningún tipo de reflexión en la dirección de la política cultural. Es una irresponsabilidad total. Mandan más el turismo, la hostelería y las caras guapas que la cultura. Los políticos no apoyan iniciativas a medio o largo plazo, sólo entienden de inmediatez y su cumbre es el "éxito". No creo que esta estrategia pueda generar interés en los jóvenes y vislumbrar un futuro para ellos dedicándose a la música, ni tampoco dar trabajo y estabilidad a los profesionales, de manera que estamos lejos de tener buenos compositores, etc.

¿Les gustaría o les gusta, como ocurre en tantos otros sectores, que también en el jazz, música libre y espontánea por naturaleza propia, la industria o los intereses comerciales marquen lo que hemos de programar? ¿Lo que tenemos que escuchar? ¿O preferimos que los gestores culturales cumplan su función íntegramente y hagan llegar a la sociedad con la mayor fidelidad posible el sentir/pensamiento de la clase artística/intelectual?

TOMAJAZZ: ¿Qué echas en falta de la escena nacional?

SERGIO MERINO: Imaginación y coherencia, una línea artística ligada al desarrollo del pensamiento, a la exploración de lo desconocido. Una música util.

TOMAJAZZ: ¿Alguna virtud de la escena nacional?

SERGIO MERINO: Creo que el entusiamo. Es una de las virtudes nacionales a explotar, hasta que tengamos otras más consolidadas.

TOMAJAZZ: Háblanos del premio Altaveu que os han concedido recientemente. ¿Qué significa?

SERGIO MERINO: Una alegre sorpresa... está bien el reconocimiento, pero me alegra mucho más cuando trabajamos en un lugar nuevo, que sé yo, Bridge 61 en Barañain, por poner un ejemplo.

TOMAJAZZ: A fecha de hoy, ¿sería posible una Temporada en otra ciudad que no fuese Barcelona?

SERGIO MERINO: Sí, con mucho gusto, ¿dónde?

2008-08-23T06:03:00.000-07:00

2008-08-23T01:48:00.000-07:00

Mark O'Leary, Kenny Wollesen, Jamie Saft - The Synth Show (Leo, 2008)

2008-08-22T17:12:00.000-07:00

The development of electronics in the 60s and 70s led to some unexpected use in music, including the sudden possibility for instruments such as guitar and piano to lengthen the notes being played, and create long sustain, something which up till then had only been within the realm of horns or bowed string instruments. Changing the tone color and adding additional layers of sound, gave further possibilities to create soundscapes. On this album three modern jazz musicians, Irish guitarist Mark O'Leary and Americans Kenny Wollesen on drums and Jamie Saft on synthesizer, try to fuse the music of those musicians who first explored electronic possibilities in music with more current musical ideas and jazz. Mark O'Leary mentions his admiration for musicians such as Jean-Michel Jarre, Rick Wakeman and Tangerine Dream. But don't let this mislead you : the music on this album is as far away from Jarre's superficial kitsch, Wakeman's self-centered bombast or Tangerine Dream's emptiness as imagineable (as you may notice, this is certainly not my favorite genre!). There are some jazz elements in this music, more in the approach to the instruments than in the music itself : despite all the effects, O'Leary's still brings fast guitar runs with a clear jazz tonal progression and Wollesen's drumming is, even when fixed rhythms are rare, typical for jazz. The rest of the music is "beyond there", in the spheres, with high-toned, long phrases, odd noises coming and going. They also keep away from identifiable tunes : the full focus resides with the possibilities of the instruments to create soundscapes together, but then in a structured way. The longest track "Sky Kirk" clearly illustrates this, even ending with some boppish space ending. "Texas" is more reminiscent of Jan Hammer's fusion-like approach, with the synth also taking care of a punctuated and percussive bass line, over which the guitar can play high-toned solos, and Wollesen shows himself a rhythmic master on this tune, restrained, jazzy and with an inherent funkiness. But what really makes this music totally different from its pretentious original space-rock pioneers, are the elements of improvisation, the obvious fun and even at times lightheartedness. It must be clear that the album is a tribute to the pioneers of electronic music, starting with Ron Grainer's Dr. Who Theme dating from 1963 (but here closing the album), with a piece called "Oxygen" as a reference to Jarre's best-known record. Yet regardless of the references, these three musicians clearly manage to lift this exercise in style a little higher and beyond just imitation or even modernization, they add a lot more, making it a real personal voyage into the electronic past, and well, a little bit in outer space too.

Anthony Braxton, William Parker, Milford Graves - Beyond Quantum (Tzadik, 2008)

2008-08-22T07:58:00.000-07:00

I think Braxton is at his best when he improvises, as he does on this album. On most of his other albums, his compositions are often abstract, distant and cerebral, unfortunately. But once in a while, as on the 100th release of Clean Feed, and here on "Beyond Quantum", wonderfully accompanied by William Parker on bass and Milford Graves on drums, Braxton demonstrates his absolute superiority on the sax. The album consists of five tracks, each representing a "meeting" between the three artists, ... and meet they do! This isn't a Braxton record, it's a real trio album in which the three of them create the music together. Braxton has got soul on this record, pushed forward, challenged by Parker and Graves who are staggeringly good. Graves' percussion is as multifaceted as it is unrelenting, as if he has a few arms more than ordinary people. Parker is again nothing less than superb, anchoring the rhythms, creating repetitive vamps at times, or clusters of notes at others, while Braxton keeps changing his horn all the time, soaring, stuttering, wailing, screeching, but most of the time very lyrical and soulful. This is free jazz at its best : with an incredible drive, purely improvised, with lots of variation and expressive delivery. The first track is the perfect opener : a sensitive reconnoitering of the possibilities, still within the range of accessibility, with great polyrhythmics and a very meditative Braxton, weaving beautiful sounds over the often odd rhythmic parts. "Second Meeting" starts with high-pitched wailing sax playing, moving to tribal shouting and chanting and rhythms, creating a kind of spiritual and ritual and sometimes festive mood, while "Third Meeting" is more adventurous, especially because Braxton explores the full tonal range of his instrument. "Fourth Meeting" starts with high whistling, joined by Parker on arco, followed by some otherworldly and unique soprano playing, while Graves keeps moving about, hitting all his cymbals and toms simultaneously without hesitation or sign of fatigue. This is raw but deep. On "Fifth Meeting" Parker moves to reeds too, playing his Indian shenai (I think), adding a world music flavor to it. This is great. This is music without boundaries. Anything is possible. Because of their skills. Because of their vision. Because of their creativity. This is music that demonstrates that any written part would have acted like a cage. This is wild as it should be. True. Fierce. Naturally restrained. Authentic. This is free in its truest sense. You, as a listener, can share in the joy of this freedom when listening to it. Enjoy!

The Thing - Now And Forever (Smalltown Superjazz, 2008)

2008-08-22T07:46:00.001-07:00

All right, not much time, just a short one today. This is a re-release of Swedish/Norwegian free jazz luminaries "The Thing", with Mats Gustafsson on sax, Ingebrigt Håker Flaten on bass and Paal Nilssen-Love on drums. The first two discs were released before, as "The Thing" (2000), which is a Don Cherry tribute, and "She Knows" (2001), which still has a Don Cherry composition ("The Thing") and adds Joe McPhee on sax and pocket trumpet. As an extra now, there is a third disc, with as yet three unreleased long tracks, called "Gluttony 1", "Gluttony 2" and "Gluttony 3", recorded in 2007. The musicians are the same but the music is not. There are no references to Don Cherry anymore, even the jazz element is pushed to the background, and the music is closer to free improvisation and avant-garde, with long moments of just sounds at times : scraping, whispering, clacking, grunts and groans, and yet listening to the whole movement of the three pieces is rewarding. The musical scope, ideas and rich interaction of these musicians are excellent, and the music evolves nicely over the three pieces, with luckily some very lively jazzy moments. The three discs are certainly totally different in style and approach, but all three have their merits. Enjoy!

2008-08-22T07:37:00.000-07:00

2008-08-22T05:00:00.000-07:00

2008-08-21T14:50:00.000-07:00

2008-08-21T12:27:00.000-07:00

Arco y Flecha temporada 2008-2009

2008-08-19T12:00:00.000-07:00

Arco y Flecha ha anunciado un adelanto para su temporada 2008-2009. Los conciertos tendrán lugar entre septiembre y mayo en distintos locales de la ciudad.

14 de septiembre, BeCool, “Explorando la ciudad”.
• BRÖTZMANN, KONDO, PUPILO y NILSSEN-LOVE
PETER BRÖTZMANN, saxo tenor, clarinete, tarogato; TOSHINORI KONDO, trompeta, electrónica; MASSIMO PUPILO, bajo; PAAL NILSSEN-LOVE, batería.

28 de septiembre, Sala OM, Mercat de les Flors.
• SECRET CHIEFS 3
ANONYMOUS 13, viola; TIMB HARRIS, violín; JAI YOUNG KIM, teclados; RICH DOUCETTE, sarangi y esraj; TREY SPRUANCE, electrónica, guitarras, saz, teclados. JASON SCHIMMEL, bajo; PEIJMAN KOURETCHIAN, batería.

21 de octubre, sala Bikini, “Explorando la ciudad”
• ADRIAN BELEW POWER TRIO
ADRIAN BELEW, guitarra y voz; JULIE SLICK, bajo; ERIC SLICK, batería.

27 o 28 de octubre, sala por confirmar, “Explorando la ciudad”.
• HENRY THREADGILL & ZOOID
HENRY THREADGILL, saxo alto y flauta; LIBERTY ELLMAN, guitarra acústica; STOMU TAKEISHI, bajo; JOSE DAVILA, tuba; DANA LEONG, violonchelo y trombón; ELLIOT KAVEE, batería.

25 de noviembre, sala por confirmar, “Explorando la ciudad”.
• 4 CORNERS
KEN VANDERMARK, saxos tenor y barítono, clarinete y clarinete bajo; MAGNUS BROO, trompeta; ADAM LANE, bajo. PAAL NILSSEN-LOVE, batería y percusión.
Noche Clean Feed con la presencia de Pedro Costa.

8 de diciembre, sala por confirmar, “Explorando la ciudad”.
• JAMIE SAFT TRIO – Plays Bob Dylan and John Zorn, Astaroth: Book of Angels
JAMIE SAFT, piano; GREG COHEN, bajo; BEN PEROWSKY, batería.

24 de febrero. Sala OM, Mercat de les Flors.
• SEBASTIÁN CRUZ
SEBASTIÁN CRUZ, cante; DORANTES, piano; MANOLO DE LA LUZ, guitarra; CEPILLO, percusión.

20 de marzo, Sala OM, Mercat de les Flors.
• RAMÓN LÓPEZ QUINTET “Songs of the Spanish Civil War”
DAUNIK LAZRO, saxos alto y barítono; AGUSTÍ FERNÁNDEZ, piano; PAUL ROGERS, bajo acústico de cinco cuerdas; BENAT ACHIARY, voz; RAMON LOPEZ, batería.

TBC marzo, sala APOLO, “Explorando la ciudad”
• THE CAPTAIN BEEFHEART Project “FAST´N BULBOUS” (EUA)
GARY LUCAS, guitarra; PHILLIP JOHNSTON, dirección, arreglos y saxo alto; DAVE SEWELSON, saxo barítono; ROB HENKE, trompeta; JOE FIEDLER, trombón; JESSE KRAKOW, bajo; RICHARD DWORKIN, batería.
Coproduccióm entre Caprichos de Apolo y Arco y Flecha

28 de abril, sala SG, “Explorando la ciudad”.
• ERIK FRIEDLANDER solo performing Zorn & American roots music (EUA)
ERIK FRIEDLANDER, violonchelo.

SEGUNDA QUINCENA de mayo, sala por confirmar, “Explorando la ciudad”.
• KING KONG Música de Frank Zappa interpretada per FILTHY HABITS ENSEMBLE
EL PRICTO, DIRECTOR LOPEZ WILKINS, LEO TORRES, LIBA VILLAVECHIA, ALFONSO MUÑOZ, SEBI SUÁREZ, VASCO TRILLA, JO MIRAMONTES.

Jazz em Agosto 2008

2008-08-19T11:53:00.001-07:00

Jazz em Agosto
Lisbon, Portugal
August 1-3, 2008

Jazz em Agosto—jazz in August—is the centerpiece of the jazz calendar in Lisbon, and it's a singular event, one that combines uncompromising music at the cutting edge of the art form with a setting that makes the most of the Portuguese capital's climate. It's a chance to hear some brilliant music in a city and region that are both tremendously beautiful and rich in history. Both the setting and the support for the festival come from the Gulbenkian Foundation, a charitable endowment that sponsors both medical research and the arts and which has given Lisbon a large park that contains a museum, modern and traditional art galleries and several performance spaces, among them an outdoor amphitheatre that's a celebration of the balmy Lisbon nights. Rings of concrete seats surround a stage with a sophisticated light cage surmounting it. Behind the stage is a grassy area like an African savannah, while all about there is a sea of trees cascading over each other, from palm to coniferous and deciduous, all rustling against each other in the evening breeze, testament to Lisbon's astonishing capacity to grow things. A silver-coloured broadleaf tree ranges overhead, while the shadow of an ornamental cedar rockets upward, all brought to surreal heights with the changing lights.

2008 marks the 25th anniversary of the festival, which began modestly in 1984. There were four concerts that year, each by a local performer (though Maria Joao would soon be an international artist), and they occurred once a week throughout the month. That pattern continued for a while, not really a festival pattern at all, but the artists changed and eventually so too did the format, events becoming increasingly concentrated in a week or on two successive weekends. The performers shifted largely from the local to international artists, often with an emphasis on musicians on the cutting edge: Sun Ra, Ornette Coleman, the Art Ensemble of Chicago, Anthony Braxton and Cecil Taylor have all appeared in Jazz em Agosto. The festival has varied in scale. At one point it reached an extraordinary 38 events including workshops and screenings, but in recent years it has usually mounted around ten performances with a few ancillary film screenings and discussions. It's not going to compete quantitatively with some more expansive festivals, but it has achieved an extraordinary level of quality.

In that beautiful physical setting, Artistic Director Rui Neves virtually orchestrates the festival. Brought in to create a distinct festival in 1985, he left in 1991 and returned in 2000. Neves is a man with a vision, and he often programs projects that are rarely heard outside CD collections and their home turf. He likes big projects and challenging artists and coherent themes. Sometimes the theme is national: in 2004 he programmed a host of bands from the Vancouver free jazz scene, opening with the enormous NOW Orchestra under George Lewis's direction. Two years later a Coltrane-themed festival opened with an expanded Rova's rarely performed Electric Ascension. In 2007, the theme was the lower register and there was a plethora of bands combining low-frequency instruments, including a tuba quartet and two bands with three bass players each. That same year he opened with George Lewis in trio with Muhal Richard Abrams and Roscoe Mitchell—a singular incarnation of the musical achievement and collective spirit of the AACM, but one rarely heard beyond the contemporaneous CD. Another recent year opened with the Globe Unity Orchestra.

Day 1: August 1

For 2008 the festival theme is extensions, and that can be taken in terms of geographic extension as well as carrying forward. Split over two weekends, the first weekend, August 1-3, focused on the music of Japan with an addition nod to the late Eric Dolphy. This year started with an extraordinary project rarely heard outside Japan: Otomo Yoshihide's 14-member New Jazz Orchestra. Even the name has an intriguing irony. That “New” may in part not be new at all but a reference to the New Jazz label of the early 60s that launched many of the first recordings of John Coltrane, Steve Lacy and, most significantly for Yoshihide's project, Eric Dolphy, the late multi-reed player who was a brilliant presence on more of the most important jazz records of the early sixties than any other musician.

Yoshihide's performance began in the soft, wordless vocalizing of Kahimi Karie against Cor Fuhler's rattled and scraped piano strings, guitar and bass joining in until improvisation suddenly broke into a tune, Dolphy's “Hat and Beard,” a composition dedicated to Thelonious Monk that first appeared on the album Out to Lunch. That theme led in turn to a free tempo improvisation that would range from the subtle detailing of Yoshihide's guitar against Axel D?rner's trumpet to the post- punk noise of Mats Gustafsson's baritone and Yoshihide's over-driven guitar. “Something Sweet, Something Tender” followed, also from Out to Lunch as the Dolphy invocation became increasingly specific. Following a long improvisation between bass and baritone saxophone (that seemed to include a passing reference to “Stormy Weather,” a pop song memorably etched by Dolphy with Charles Mingus). There was more Dolphy to come— “Straight Up and Down,” also from Out to Lunch—but there was also Yoshihide's own music, including “Lost in the Rain,” an incredibly complex drone employing every instrument on the Orchestra. In the near-forest of the Gulbenkian it took on the life of a vast insect hum. As an encore, the band played “Looking up at the Stars in the Night Sky,” a song popular in Japan in the sixties.

Day 2: August 2

In the afternoon the festival screened filmmaker Hans Hylkema's ,em>Eric Dolphy: Last Date, his 1991 account of the great multi-instrumentalist's last month alive, June 1964, filtered through the recording released as Last Date. Most arresting are the images of Dolphy's practice room and interviews with California associates Buddy Collette and Roy Porter. There are also interviews with the musicians Dolphy played with on Last Date: Han Bennink reads from a diary he kept at the time, while Misha Mengelberg's recollection is refreshingly combative. The featured band was Satoko Fujii's Min-Doh Ensemble. Her most lyrical performing unit, it combines her piano with Andrea Parkins' accordion and laptop and the brass of trumpeter Natsuki Tamura and trombonist Curtis Hasselbring.

A fascinating grouping, it began with a storm of sound, dense chromatic clouds of piano cut through by knife-edge brass and an odd breathing in and out of accordion. It was a dramatic opening for a subtle performance that often emphasized brass overtone patterns and an intense sensitivity to timbre, often employing its voices in solo and duet formations. The program was a mix of Fujii's broad-ranging compositions and traditional Japanese folk songs, and the music seemed particular attuned to the urban garden of the amphitheatre setting. A duck quacked loudly as the band took the stage, while airplanes passing overhead (Lisbon has its airport in the city core) managed to coincide with both the opening and closing notes of the performance. Fujii herself was using the piano interior almost as much as the keyboard, employing metallic resonators and sliding glass to create a rich tapestry of sound.

Tamura is an intriguing trumpeter, one whose experiments with sonority have taken him deep into Japanese traditional music, his half-valves and bent tones often suggesting the wail of the shakuhachi, wistful, elusive and breathy until sometimes not a hint of trumpet remains in his sound. At other times there's a jazz-based lyrical intensity that suggests deep roots in Miles Davis. The sonic elements in Fujii and Tamura's playing receive greater emphasis in this context and they're expanded on with Parkins' highly electronic use of the accordion, often creating feedback and percussive effects, and Hasselbring's beautiful upper register and his own near-shakuhachi-like sounds combined with extensive use of quarter-tones. Every trombonist has a slide, but Hasselbring also has the ears to use it. Register was almost a point of play between the brass, Hasselbriing with an upper-register sweetness evocative of Tommy Dorsey, and Tamura exploring a lower register few musicians have uncovered. In the concluding traditional song, “Kariboshi Kiriuta,” Fujii—a skilful practitioner of traditional music—added her voice to the performance while Tamura seemed to play a duet with himself, shifting between flute and trumpet timbres and high and low registers. The group's repertoire has been very well captured on their Victo CD from 2006.

Day 3: August 3

Day three commenced with a screening of A Bookshelf on Top of the Sky, Claudia Heuermann's highly self-referential film about John Zorn's music. While the film's structure may suffer from some dramatic self-consciousness, it's an effective portrait of Zorn as composer and personality, both intense and multi- dimensional. (There's an intriguing moment when Zorn chides “visual” jazz critics for comparing the band Masada to Ornette Coleman solely because of the quartet's instrumentation. Later there's a filmed passage of the quartet in which Zorn pays a dead-on imitation of Coleman). Filmed over a decade, there are plenty of terrific snippets of Zorn performances, highlighted by appearances of co-workers from Bill Frisell and Joey Baron to Yamashita Eye and Dave Lombardo.

The last of the Japanese bands to perform was the youthful trio PAAP, formerly called Radar and with CDs released on both the Tzadik and Bikemondo label. For any listener, there are performances that one just doesn't get, and for any festival that takes genuine chances there may be a performance that can both create and raise a collective eyebrow. Evidently led by bassist and vocalist Inada Makoto, PAAP (completed by saxophonist Mizutani Yasuhisa and pianist/accordionist Katori Kouichirou) generally possessed limited instrumental command, nor were there any strongly developed personal or group vocabularies. Yasuhisa, however limited, was the most adept of the three, while Kouichirou was the most musically interesting, generating runs and clusters that were genuinely random. The music was generally subdued except for the shouted/ screamed vocals of Makoto who seemed to exercise far more control over the other musicians— dictating the instruments they would play on any given piece—than he did over his bass, depending at great length (over ten minutes at one point) on open strings drummed with a bow. I do not understand Japanese, so the lyrics may have possessed a significance and relevance that was lost on me. There may have been a corresponding theatrical dimension too—something like Ionesco's The Lesson—that eluded me.

The weekend concluded with a duo performance by John Zorn and Fred Frith, Zorn a fitting conclusion to the first weekend of the festival as the person who has done the most to introduce contemporary Japanese music to the West. Zorn and Frith have been working together in different projects for three decades, including one of the Zorn's most celebrated projects: Naked City. They've also worked extensively as an improvising duo, so they were able to call on decades of close interaction as well as a vast arsenal of extended techniques for this performance.

Beyond those techniques, what made the duo so successful was the freedom they exercised in choosing levels of interaction. There were clearly moments when they were attuned to the most microscopic nuance in one another's lines, arriving at some stunning unison concords, often on dramatic high notes; at other times they seemed free to simply co-exist in time and space, each setting up an independent barrage of sounds, whether it was Zorn simultaneously combining reed squeals, circular breathing and bits of scales or Frith rapidly shifting from upright to horizontal guitar positions, de-tuning, inserting various ad hoc bridges and dampers to subdivide the strings, or attacking the instrument with pick, paint brush and bow. As unlikely as it might seem, the results were superbly musical, the highlight coming with Zorn trilling to extended drone lengths while Frith beat a complex rhythmic accompaniment on the guitar. Each played an extended solo to demarcate the three extended duets, with Frith finding orchestral levels of complexity as he combined loops and delays to overlap a host of rhythmic attacks and diverse sounds. While Zorn has accumulated extended techniques from every available source, including the squall of the Sun Ra altoists Marshall Allen and Danny Davis and the multiphonics of Evan Parker, he has a fundamental affinity of sound and line with certain post- Coltrane altoists like Sonny Fortune and Gary Bartz, a hard-edged modal purity that he applied with telling effect to the Masada themes that sometimes emerged here.

After a break of three days, Jazz em Agosto continues the theme of extensions with performances by the Taylor Ho Bynum Sextet, Memorize the Sky, Sylvie Courvoisier's Lonelyville, a solo performance by percussionist Fritz Hauser, an accordion/bass duet with Pascal Contet and Barre Phillips, and a grand finale with Peter Brotzmann's multi-generational Chicago Tentet.

Jazz em Agosto chega ao fim

2008-08-19T11:49:00.000-07:00

Peter Brötzmann, saxofonista alemão nascido em Remscheid há 67 anos, respira liberdade. A mesma liberdade de há 40 anos, quando gravou as sessões de Machine Gun , em 1968. Acreditando que podia mudar o mundo através do seu enérgico manifesto, e fruto do optimismo reinante dos acontecimentos sociais do Maio de 68, juntou numa cave do bar "Lila Eule", em Bremen, um octeto de músicos de vanguarda que tocariam uma música de impacto sónico tão forte e agressivo que ainda hoje influencia adeptos do "noise" e do free jazz.

Junto há 11 anos, o Chicago Tentet de Brötzmann reúne uma autêntica "dream team" do free jazz. O americano Joe McPhee no trompete e saxofone alto é o único da geração de Brötzmann, sendo os restantes membros seguidores da sua linguagem. Três dos elementos fazem parte do "tour de force" de Vandermark 5: Jeb Bishop no trombone, Kent Kessler no contrabaixo e o próprio Ken Vandermark em clarinete e saxofone tenor. Na bateria estão Michael Zerang e o multi-facetado Paal Nilssen-Love. No saxofone barítono o vendaval sueco Mats Gustafsson. No segundo trombone Johannes Bauer e, por fim, Per Ake Holmlander na tuba.

A música extrema que ontem se ouviu na Fundação Gulbenkian pode, à primeira audição, parecer vazia e desnorteada, dada a sua incessante procura. Mas trata-se exactamente do oposto. É preciso muito talento e anos de experiência para chegar a este nível de mútuo entendimento e de complexidade harmónica. A energia anda à solta e os músicos alimentam-se dela estabelecendo um balanço positivo e negativo, como se de electrões e protões falássemos.

Os diálogos que brotam em palco são sempre construtivos e novos, por existir uma rotação permanente do homem que inicia uma frase e de outro(s) que o segue(m). Culminando - quase - sempre numa perseguição em excesso de velocidade, enquanto houver fôlego. Estes músicos dão tudo e mereciam estar nas olimpiadas de Pequim.

Num todo tão bom, é difícil destacar alguém. Mas é sempre surpreendente ouvir um grito humano de 67 anos a tocar com a expressividade e rapidez de Brötzmann, cuja apurada noção de timing incentiva novos desafios sónicos.

Ken Vandermark é tecnicamente um dos mais completos e inventivos saxofonistas da actualidade. Adicionou ambientes quando foi preciso ou ferocidade quando tal faltava. Não menos feroz, Mats Gustafsson, uma espécie de adamastor do barítono, infligia rabanadas roucas a quem se metesse com ele.

Joe McPhee espantou com uma sonoridade limpa, muita rápida e de grande personalidade. Kent Kessler, no contrabaixo, oscilou magistralmente entre um fraseado clássico e ambientes de grande tensão quando utilizava o arco. Longberg-Holm, no violoncelo, acompanhou-o nos vendavais de cordas, com a ajuda de pedais de distorção.

Os dois trombonetistas completam-se muito bem, por terem estilos completamente diferentes. Bauer a pontuar aqui e ali as suas tiradas repetitivas nas alturas certas e Bishop a mostrar-se um músico de recursos inesgotáveis, ora tocando frases lindíssimas, quando os restantes estavam mergulhados no torpor do grito, ora desconstruindo uma melodia, trocando-lhe os tempos.

E que dizer de um assombro chamado Paal Nilssen-Love? Enquanto o outro baterista adicionava pozinhos, Nilssen-Love era uma caixa de ritmos infernal! Em simbiose perfeita com todos os elementos da banda, este jovem baterista norueguês de 33 anos já é desejado por uma miríade de colectivos de free jazz por esse mundo fora... e percebe-se porquê. A dada altura, Vandermark e Brötzmann vão para trás dele e seguem-no! Muitas vezes foi ele o responsável pelos restantes se libertarem do "transe", apimentando as músicas com batidas rock, e descontruindo-as logo de seguida.

O Peter Brötzmann Chicago Tentet serviu na perfeição para hastear a bandeira do Jazz em Agosto. Fim imaculado.

Cellule 75

MATT ELLIOT, el hombre con una orquestra en los pies

GLENN BRANCA SOLO (1978)

Theoretical Girls

Abierto: extendido

Trasluz

espíritus caídos - blue devils

patterns in a chromatic field

Brötzmann-Kondo-Nielsen Love-Pupilo

Evan Parker, Mats Gustafsson

Evan Parker, Mats Gustafsson, Roger Turner, Pat Thomas

BARRY GUY NEW ORCHESTRA

Bobby Previte - Airstrip One

PETER BRÖTZMANN INTERVIEW WITH KEN VANDERMARK

Zu + Mike Patton

Zu + Mats Gustafsson

The Thing + ZU

Peter Brötzmann

Peter Brotzmann's The Inexplicable Flyswatter

A mulher canhota

Errar

Mats Gustafsson

Further reading

Recordings

Peter Brötzmann

Biography

Further information

Recordings

Brötzmann/van Hove/Bennink group

Brötzmann/Bennink duo

Brötzmann/Miller/Moholo trio

Solo

The Chicago Octet/Tentet

Appearances with US musicians

Last Exit

Miscellaneous aggregations and shorter-lived groupings

As sideman (!) or contributor

UNA FEBRIL MIRADA SOBRE LAS DOS ÚLTIMAS DÉCADAS DE LA MÚSICA DE ANTHONY BRAXTON

ENTREVISTA A ANTHONY BRAXTON

Coltrane visto por Evan Parker

Peter Brotzmann, Evan Parker and Anthony Braxton

SERGIO MERINO: EXPLORANDO MÚSICAS

Mark O'Leary, Kenny Wollesen, Jamie Saft - The Synth Show (Leo, 2008)

Anthony Braxton, William Parker, Milford Graves - Beyond Quantum (Tzadik, 2008)

The Thing - Now And Forever (Smalltown Superjazz, 2008)

Arco y Flecha temporada 2008-2009

Jazz em Agosto 2008

Jazz em Agosto chega ao fim